Немає нічого менш тривкого, ніж
«носії тривалого зберігання»
Ж.-Ф. де Т.: Обговорімо стійкість книжок в епоху, коли культура, здається, віддає перевагу іншим знаряддям, можливо, ефективнішим. Але що думати про носії, які мали би надовго зберігати інформацію та наші особисті спогади, — маю на увазі дискети, касети, CD — від яких ми вже відмовилися?
Ж.-К.К.: 1985 року міністр культури Жак Ланг попросив мене створити та почати опікуватися новою школою кіно і телебачення — F'emis. З цієї нагоди я зібрав кількох добрих техніків під керівництвом Джека Ґажоса й очолив розвиток цієї школи на наступні 10 років — від 1986 до 1996. Протягом цих десяти років я, звісно, мав бути в курсі всіх новинок в усіх дотичних до нас галузях.
Одна з проблем, які нам довелося вирішувати, — це показ фільмів студентам. Коли ми дивимося фільм для вивчення та аналізу, потрібно мати можливість перервати показ, перемотати назад, поставити на паузу, промотати покадрово. Таке дослідження неможливе, якщо ідеться про класичну кінокопію. Тож ми користувалися відеокасетами, але ті дуже швидко зношувалися — після 3–4 років використання від них не було жодної користі. В цей самий час з'явилася Паризька Відеотека, де пропонували зберігати фотографії та фільми на зовнішніх носіях. Тож у нас був вибір поміж архівуванням на касетах і на дисках CD, які ми тоді називали «носіями довготривалого зберігання». Відеотека надала перевагу касетам та інвестувала в них. Десь іще використовували гнучкі диски, які рекламували як просто чудодійні. За два чи три роки в Каліфорнії винайшли CD-ROM (Compact Disc Read-Only Memory). І так ми отримали вирішення нашої проблеми. Поволі всюди відбувалися демонстрації дивовижних можливостей таких дисків. Пам'ятаю, як я вперше побачив CD-ROM — він містив інформацію про Єгипет. Нас це захопило. Всі вклонялися цій інновації, що мала, здавалося нам, вирішити всі складнощі фахівців візуальної царини та архівування. І от сім років тому американські заводи, що виробляли ці дива, закрили.
Проте наші мобільні телефони та інші подібні ґаджети можуть розвиватися безкінечно. Кажуть, в Японії вони вміють навіть романи писати. Інтернет став мобільним і перетинає простір. Також нам обіцяють тріумф VOD (Video On Demand, відео на індивідуальний запит), гнучкі екрани та інші дива. Хто зна?
Здається, що я кажу про дуже довгий період, який ніби століття тривав. Але ідеться всього про два десятки років. Забуття настає швидко. Все швидше, можливо. Це банальні роздуми, поза сумнівом, але банальність — то необхідний багаж. То початок подорожі.
У.Е.: Декілька років тому «Латинська Патрологія» Жака-Поля Міня (221 том!) була видана на CD-ROM за ціною — і я добре пам’ятаю цю ціну — 50 тисяч доларів. За ці гроші «Патрологія» була доступною лише великим бібліотекам, але не бідним науковцям (хоча медієвісти почали піратити його на дискети). Тепер же вистачить звичайного абонементу для доступу до «Патрології» онлайн. Така ж історія — з «Енциклопедією» Дідро, яку колись видавництво «Robert» теж пропонувало купити на дисках. Тепер все це можна знайти в мережі безкоштовно.
Ж.-К.К.: Коли з’явилися DVD, нам здавалося, що знайдене ідеальне рішення наших проблем зберігання та поширення інформації — раз і назавжди. До того часу я ніколи не намагався зібрати персональну фільмотеку. А з DVD подумав, що ось нарешті знайдено «носій тривалого зберігання». Та виявилося, що зовсім ні. Тепер нам кажуть про появу нових дисків особливого формату, які потребують нових засобів читання і які можуть містити, подібно до електронних книжок, чималу кількість фільмів. Тож наші старі-добрі DVD теж опиняться на узбіччі, хіба що ми збережемо старі пристрої для їх перегляду.
Тенденція нашого часу: колекціонувати те, що застаріло внаслідок прогресу. Один з моїх друзів — бельгійський режисер — зберігає в коморі вісімнадцять комп’ютерів тільки для того, щоби передивлятися на них старі фільми. Все це свідчить, що немає нічого менш тривкого, ніж «носії тривалого зберігання». Та ці звичні лейтмотиви про непевність сучасних носіїв інформації у шанувальників інкунабул, як ви та я, можуть викликати хіба що тиху усмішку, чи не так? Ось я дістав зі своєї бібліотеки книжечку, видрукувану наприкінці XV століття в Парижі. Подивіться. Якщо ми розгорнемо цю інкунабулу, на останній сторінці прочитаємо французькою мовою: «Цей молитовник Святої літургії римського обряду було надруковано в двадцять сьомий день вересня року тисяча чотириста дев’яносто восьмого для книгаря Жана Пуатевена, який мешкає в Парижі на вулиці Ньов-Нотр-Дам». Слово «usage» тут пишеться «usaige», дати так більше не оформлюють, але все це легко можна прочитати. Тобто ми досі спроможні читати тексти, видані п’ять століть тому. Але ми більше не можемо подивитися касету або прочитати CD-ROM, якими користувалися всього декілька років тому. Звісно, якщо не зберігаємо наші старі комп’ютери в коморах.
Ж.-Ф. де Т.: Треба наголосити, що нові носії виходять з використання все швидше, тим самим прирікаючи нас на перебудову всієї логістики зберігання та зміну мислення…
У.Е.: Це прискорення сприяє стиранню пам’яті. Це, поза сумнівом, одна з найгостріших проблем нашої цивілізації. З одного боку, ми винаходимо численні інструменти для збереження пам’яті, різноманітні форми запису, засоби передачі знання — і це, поза сумнівом, велика перевага, якщо порівнювати з часом, коли доводилося опановувати мнемотехніки для запам'ятовування та пригадування, бо не можна було мати під рукою все, що було потрібно знати. Тож люди могли покластися лише на власну пам'ять. З іншого боку, поза швидкоплинністю існування цих інструментів, що теж є проблемою, ми маємо визнати несправедливе ставлення до культурних об’єктів, які продукуємо. Наведу один приклад: оригінали великих коміксів, дуже дорогі, тому що дуже рідкісні (сьогодні сторінка авторства Алекса Реймонда коштує чимало). Але чому вони такі рідкісні? Тому що в редакціях газет, де вони друкувалися, викидали оригінальні малюнки одразу потому, як шпальта була готова.
Ж.-Ф. де Т.: Які існували мнемотехніки до того, як винайшли штучну пам'ять — книжки чи жорсткі диски?
Ж.-К.К.: Уявіть Олександра Македонського напередодні важливого рішення з непередбачуваними наслідками. І йому розповіли, що десь живе жінка, яка вміє віщувати майбутнє. І вона попереджає завойовника. Поки він дивитиметься на дим, то у жодному разі не повинен думати про ліве око крокодила. Можна, у крайньому випадку, думати про праве око, але про ліве — в жодному разі.
Тож Олександр відмовився від ворожіння. Чому? Бо, щойно вам заборонили про щось думати, ви можете думати тільки про це. Заборона спокушає. Навіть неможливо не думати про це ліве крокодиляче око. Око тварини захоплює вашу пам’ять і свідомість.
Іноді згадати щось, як і для Олександра, означає неспроможність забути, що є проблемою і навіть драмою. Трапляються люди з даром усе запам’ятовувати за допомогою дуже простих мнемонічних рецептів — це мнемоніки. Російський невролог Олександр Лурія їх досліджував. Пітер Брук надихнувся книжкою Лурії для вистави «Je suis un ph'enom`ene» («Я феномен», вистава 1998 року). Якщо мнемоніку щось розповісти, то він цього забути не зможе. Він як досконала машина, що все записує без розбору, не замислюючись. В такому випадку це недолік, а не перевага.
У.Е.: Всі приклади мнемотехніки використовували образ міста або палацу, де кожна частина або місце пов'язані з об'єктом, який треба запам'ятати. В легенді, що її оповів Цицерон у «De oratore», ідеться про Сімоніда, який був присутній на вечері серед високих гостей з Греції. В певну мить вечірки він покидає зібрання, а всі гості гинуть під обвалом даху. Тож Сімоніда викликають, аби опізнав тіла. І це йому вдається, бо він пригадав, хто і де сидів за столом.
Мистецтво мнемотехніки — це мистецтво пов’язати простір із об’єктами чи концептами таким чином, щоб вони один із одним поєднувалися. Саме тому, що ліве око крокодила було асоційоване з димом, Олександр, приклад якого ви навели, не міг вільно діяти. Мистецтво пам’яті можна віднайти вже в часи Середньовіччя. Але з моменту винайдення друку, як можна припустити, використання тих мнемотехнік поволі втрачається. Водночас саме тоді друком виходять усі найкращі книжки з мнемотехніки!
Ж.-К.К.: Ви сказали про оригінали видатних коміксів, які викидали у смітник після публікації. Так само було і з кіно. Через це втрачено стільки фільмів! Поміж 1920-ми і 1930-ми в Європі кіно стає «сьомим видом мистецтва». З того часу люди бодай завдають собі клопоту зберігати витвори, що належать історії мистецтва. Саме тому спершу в Росії, згодом — у Франції виникають перші синематеки. Але з американського погляду кіно не мистецтво, його й зараз вважають відновлюваним продуктом. Тож треба весь час перезнімати «Зорро», «Носферату» і «Тарзана» та нехтувати старими взірцями, старими архівами. Старе, якщо воно якісне, може конкурувати з новим. Американська синематека була створена — тримайтеся! — аж у 1970-х роках! Це була довга і затята боротьба за субсидії та зацікавлення американців історією власного кіно. Згадаймо, що перша кіношкола була російською. Ми завдячуємо її виникненню Ейзенштейну, для якого було важливо заснувати школу кінематографу на такому ж рівні, що й школи живопису та архітектури.
У.Е.: В Італії на початку XX століття великий поет Габріель Д'Аннунціо вже писав для кіно. Він брав участь у створенні сценарію «Кабірії» разом із Джованні Пастроне. В Америці його би всерйоз ніхто не сприйняв.
Ж.-К.К.: А про телебачення годі й казати. Зберігати архіви телебачення спершу виглядало як абсурд. Створення INA (Національного аудіовізуального інституту), що відповідає за збереження архіву аудіовізуальних матеріалів, стало радикальною зміною перспективи.
У.Е.: Я працював на телебаченні 1954 року і згадую, що все йшло наживо, тож ми не використовували запис. Був прилад, який називався «Transcriber» — ще до того, як це слово з’явилось у англосаксонських головах. Він передбачав всього-на-всього зйомку екрана на камеру. Але, оскільки така зйомка була дорогою і виснажливою, доводилося користуватися нею вибірково. Так багато чого було втрачено.
Ж.-К.К.: Можу дати добрий приклад із цієї ж галузі. Це майже як інкунабула — але телевізійна. Десь 1951 або 1952 року Пітер Брук зняв для американського телебачення «Короля Ліра» з Орсоном Велсом у головній ролі. Але ці програми показували без жодного технічного забезпечення, тож ніщо не могло зберегтися. Хоча «Король Лір» Брука таки зберігся. Так сталося тому, що хтось знімав екран телевізора, поки в ефірі йшов фільм. І тепер це головний експонат Музею телебачення в Нью-Йорку. Це мені багато в чому нагадує історію книжки.
У.Е.: Лише певною мірою. Ідея колекціонувати книжки — дуже давня. Тому з книжками не відбулося того, що відбулося з фільмами. Культ списаної сторінки, згодом — книжки, такий же давній, як і письмо взагалі. Ще римляни хотіли володіти сувоями текстів і колекціонувати їх. Книжки ми втрачали з іншої причини. Вони зникали внаслідок релігійної цензури, а також тому, що бібліотеки спалювали за першої-ліпшої нагоди, як і собори, бо і ті, і ті були збудовані переважно з дерева. Собор або бібліотека, що горять у Середні Віки — це десь як сцена падіння літака у фільмі про війну на Тихому океані. Це було звично. Той факт, що наприкінці роману «Ім'я троянди» бібліотека згорає, зовсім не екстраординарний для минулої доби.
Але ті ж причини, з яких бібліотеки спалювали, змушували людей збирати книжки в безпечних сховках і їх колекціонувати. Робити це почали ще монахи. Можливо, численні походи варварів на Рим і їхня звичка палити місто змусили замислитися над пошуком безпечного місця для книжок. Що може бути безпечнішим за монастир? Так деякі книжки почали зберігати поза досяжністю можливих небезпек. Цілком природно, що довелося вибирати і рятувати одні книжки замість інших. Так ми почали фільтрувати.
Ж.-К.К.: Натомість культ рідкісних фільмів щойно зародився. Можна знайти навіть колекції сценаріїв. Наприкінці зйомок сценарій, зазвичай, викидали, як і оригінали коміксів для газет, про які ви казали. Проте, починаючи з 1940-х років, почали замислюватися, чи не має сценарій певної цінності і після зйомок фільму. Цінності бодай комерційної.
У.Е.: Це тепер ми вже знайомі з культом знаменитих сценаріїв, наприклад, сценарію «Касабланки».
Ж.-К.К.: Особливо це стосується, звісно ж, сценаріїв, на яких збереглися рукописні позначки режисера. Я бачив, як сценарії Фріца Ланга з його власними записками перетворилися на предмети бібліофілії внаслідок майже фетишистського захвату, та й з іншими, що їх затято збирали аматори, це сталося. Але би хотів повернутися до теми, яку почав вище. Як сьогодні створити фільмотеку, який носій вибрати? Неможливо зберігати вдома фільми на плівці, адже знадобиться і кабіна механіка, і спеціальна зала, місце для складу. У фільмів на касетах з магнітною плівкою, як ми знаємо, блякнуть кольори, швидко втрачається якість розрізнення. DVD теж довго не протягнуть. Крім того, як ми вже згадували, достеменно не відаємо, чи в майбутньому в нас буде достатньо енергії для функціонування всіх наших машин. Згадаймо велику аварію в Нью-Йорку в липні 2006 року, коли зник струм. Уявіть, що така аварія триватиме довше і на більшій території. Без електроструму все пропаде. Натомість, коли вся наша аудіовізуальна спадщина зникне, ми протягом світлового дня зможемо читати книжки, увечері користуючись свічками. XX століття є першим століттям, що залишило по собі рухомі картинки про себе, про свою історію, а також записані звуки — але на непевних носіях. Дивно: ми не маємо звуків з минулого. Звісно, ми можемо уявити, що незмінними лишилися щебет птахів і дзюрчання струмків…
У.Е.: Але змінилися людські голоси. В музеях ми відкриваємо для себе малі розміри ліжок наших предків — значить, люди були менші. Це означає і інший тембр голосу. Коли я слухаю старі платівки Карузо, то запитую себе, чи різниця між його голосом і голосами сучасних великих тенорів спричинена технічними якостями запису, чи відмінністю людських голосів початку XX століття? Між голосами Карузо і Паваротті пролягають десятиліття білків і розвитку медицини. Італійські емігранти в Сполучених Штатах Америки мали зріст, скажімо, 1 метр 60 сантиметрів, а їхні онуки сягають уже 1 метру 80 сантиметрів.
Ж.-К.К.: Коли я опікувався вже згаданою школою F'emis, то одного разу попросив студентів виконати таку вправу — відновити шуми та звуковий фон минулого. Я запропонував це зробити, взявши за основу сатиру Ніколя Буало «Les Embarras de Paris», створивши його звукову доріжку. Також я уточнив, що вулиці були вимощені деревом, колеса на каретах — металеві, будинки — низькі тощо. Поема починається словами «Qui frappe l’air bon Dieu de ces lugubres cris?»(«Хто, Господи, б'є повітря своїми тужливими криками?») А що таке «тужливий» крик у XVII столітті, в Парижі, вночі? Цей досвід пірнання в минуле за допомогою звуків — захопливий, але тяжкий. Як перевірити?
В кожному разі, якщо візуальна та звукова пам'ять людства про XX століття зітреться внаслідок якоїсь великої поламки електромережі, у нас завжди залишиться книжка. Ми завжди знайдемо спосіб навчити дитину читати. Ідея про втрату культури, про занепад пам’яті давня, ми це знаємо. Поза сумнівом, вона така ж давня, що й саме письмо. Ось інший приклад, який я беру з історії Ірану. Ми знаємо, що один із осередків перської культури був на території сучасного Афганістану. Коли монгольська загроза протягом XI–XII століть увиразнюється — а монголи руйнували все на своєму шляху, — інтелектуали та митці міста Балх, серед яких був і батько Румі, покинули місто та забрали з собою найцінніші рукописи. Вони пішли на захід, до Туреччини. Румі до самої смерті мешкатиме в місті Конья, що в Анатолії. В цій історії є анекдот про одного з утікачів, який пішов дорогою вигнання та дійшов до крайньої бідності, а спав на цінних книжках — замість подушок. Ці книжки сьогодні безцінні. В Тегерані якось я роздивлявся колекцію старовинних ілюстрованих рукописів. Чудо. І тут постає запитання всіх великих цивілізацій: що робити із загроженою культурою? Як її рятувати? І що рятувати?
У.Е.: І якщо порятунок таки відбувається, якщо таки є час врятувати знакові об'єкти культури в безпечному місці, то все одно врятувати рукопис, книжку, інкунабулу простіше, ніж скульптуру або картину.
Ж.-К.К.: Залишається ще одна невирішена загадка — volumina, сувої античного Риму, зникли. Проте заможні римські патриції утримували багаті бібліотеки з тисячами об’єктів. Деякі з них ми можемо читати в Бібліотеці Ватикану, але більшість із них до наших днів не дійшла. Найдавніший фрагмент Євангелія, який нам вдалося зберегти, датується аж IV століттям. Я пам’ятаю, як у Ватикані милувався рукописом «Георгік» Вергілія, що датовані IV або V століттям. Розкішно. Більшу частину кожної сторінки займала ілюстрація. А от цілого сувою volumen я ніколи в житті не бачив. Найстаріші письмена, рукописи з Мертвого моря, я бачив у Єрусалимському музеї. Їх вдалося зберегти завдяки особливим кліматичним умовам. Так само, як і єгипетські папіруси, що є одними з найдавніших.
Ж.-Ф. де Т.: Ви згадуєте про папірус і, можливо, папір як носії письма. Безумовно, тут ми маємо враховувати і ще давніші артефакти історії книжки…
Ж.-К.К.: Звісно. Носії письма численні — стели, дощечки, тканина. Є письмо і письмо. Але більше за носій нас цікавить зміст, який передається на цих фрагментах і зміг уникнути імовірного немислимого минулого. Я би хотів показати зображення, що я отримав нині вранці — я знайшов його в каталозі аукціонного дому. Ідеться про відбиток ноги Будди. Уявімо собі. От іде Будда. Він рухається власною легендою. Одна із фізичних ознак Будди — це написи на його стопі. Важливі написи, про це навіть нагадувати не варто. І коли він іде, то на землі залишаються відбитки, ніби від гравюри.
У.Е.: Це ніби відбитки на «Алеї слави», що на голлівудському бульварі, хоча тоді ще не було ні алеї, ні бульвару.
Ж.-К.К.: Можна і так сказати. Тобто Будда навчав ідучи. Достатньо просто читати його сліди. І цей слід — це не будь-який зі слідів. Відбиток у собі резюмує весь буддизм, тобто всі вісімсот приписів, які становлять всі одухотворені та неодухотворені світи і над якими панує розум Будди. Але ми там бачимо також і різні види ступ, маленьких храмів, коліс Дхарми, тварин і дерев, води, світла, наг,[5] дарунків — все це міститься в одному відбитку розміром зі стопу Будди. Це друкарство до появи друкарства. Це друкарство символічне.
Ж.-Ф. де Т.: Скільки відбитків, стільки й повідомлень, які розшифровуватимуть учні. Як не пов'язати питання початку історії письма з питанням про творення наших священних текстів? Саме з цих текстів, укладених за незрозумілою нам логікою, почнуться великі рухи віри. Але на яких саме засадах? Яку цінність мають ці відбитки ноги або наші «чотири» Євангелія, наприклад. Чому чотири? Чому саме ці чотири?
Ж.-К.К.: Чому чотири, якщо їх справді було чимало? І навіть таке: вже після вибору цих чотирьох Євангелій церковниками на соборі інші Євангелія продовжують з'являтися. Вже у XX столітті було знайдене Євангеліє від Фоми, як його називають, давніше за Євангелія від Марка, Луки, Матвія та Іоанна, і воно містить лише цитати зі слів Христа.
Більшість спеціалістів сьогодні ладна визнати, що існувало оригінальне Євангеліє, яке називають Q Gospel, тобто Євангеліє-початок і яке можливо відновити за Євангеліями від Луки, Матвія та Іоанна, оскільки всі три посилаються на одні і ті ж джерела. Це оригінальне Євангеліє повністю зникло. Але, відчуваючи його існування, спеціалісти працювали над його відновленням.
Це буде святим письмом? Чернетка, пазл. От у буддизмі дещо інше. Будда також нічого не написав. Але, на відміну від Христа, Будда набагато довше говорив. Припускають, що Ісус мав усього два чи три роки активного проповідування. Будда, навіть без писання, викладав своє вчення протягом тридцяти п’яти років. Його дуже близький учень Ананда вже наступного дня після смерті Будди почав записувати його слова з допомогою групи інших учнів. «Бенареська проповідь» — перші слова Будди, текст, який містить знамениті «Чотири Благородні Істини», що були вивчені з пам’яті та дбайливо відтворені на письмі; їх вивчають як основу в усіх школах буддизму — це буквально аркушик паперу, не більше. Початок всього буддизму — це аркушик паперу. І цей простий аркушик, завдяки записам Ананди, згодом спричинив появу мільйонів книжок.
Ж.-Ф. де Т.: Збережений аркушик. Можливо, тому, що інші зникли. Як знати? Віра надає цьому тексту особливої цінності. Але, можливо, справжнє вчення Будди було написане в слідах або в документах, які нині забулись чи зникли?
Ж.-К.К.: Можливо, справді варто стати в класичну драматичну ситуацію: світ загрожений, і ми маємо зберегти певні артефакти, помістити їх у надійному місці. Припустімо, цивілізації загрожує велика кліматична катастрофа. Діяти треба швидко. Ми не можемо захистити все, забрати все. Що ми виберемо? І на якому носії?
У.Е.: Ми вже бачили, що нові носії швидко стають застарілими. Навіщо цей ризик — опинитися серед купи німих нечитабельних об'єктів? Вже є науковий доказ переваги книжок над іншими об’єктами, що їх наші культурні індустрії вивели на ринок протягом останніх років. Тож якби я мав врятувати щось таке, що можна легко транспортувати і що довело свою спроможність протистояти впливу часу, то обрав би книжку.
Ж.-К.К.: Ми порівнюємо наші сучасні технології, більш-менш пристосовані до життя людей, які поспішають, із тим, чим є книжка та її способи виробництва й поширення. Я наведу приклад того, як книжка також може іти слід у слід за рухом Історії, піддаватися її ритму. Щоб написати «Паризькі ночі», Ретіф де ля Бретонн пройшов столицею та просто описав усе, що побачив. Чи справді він був очевидцем усього описаного? Коментатори про це сперечаються. Ретіф був відомий як чоловік-фантазер, який легко свій уявний світ подавав як реальний. Наприклад, щоразу, як він описує злягання з повією, то виявляє, що вона — одна з його доньок.
Два останні томи «Паризьких ночей» написані під час Великої Французької революції. Ретіф не лише описує свої ночі, він їх пише і друкує щоранку у власному підвалі. І, оскільки протягом цього непевного часу йому не вдається знайти папір, він збирає на вулицях під час своїх прогулянок афіші, які варить і отримує паперову масу дуже низької якості. Папір у цих двох останніх томах — геть не такий, як у перших. Інша прикмета його праці — це те, що він друкує текст із абревіатурами та скороченнями. Пише «Рев.» замість «Революція», наприклад. Це дивує. Така книжка сама собою виказує поспіх людини, що хоче описати події, рухатись із швидкістю Історії. І якщо описані факти неправдиві, то Ретіф — неймовірний брехун. Наприклад, він бачив персонажа, якого назвав «торкачем». Цей чоловік скромно гуляв у натовпі навколо ешафота і щоразу, як падала чиясь голова, торкався сідниць котроїсь із жінок.
Саме Ретіф пише про трансвеститів, яких називали «ожіночненими» під час Революції. Також я не забуду сцену, про яку ми багато мріяли разом із Мілошем Форманом. Засудженого на смерть возом везуть до ешафота разом із іншими. З ним маленький песик, який прибився до нього. Перед стратою він звертається до натовпу із запитанням, чи ніхто не хоче забрати песика собі. Уточнює, що тварина дуже вірна. Він тримає песика в руках, він готовий його подарувати. Публіка відповідає шквалом проклять. Гвардійцям набридає чекати, вони виривають песика з рук засудженого, його гільйотинують. Песик скавучить і лиже кров свого господаря з кошика, куди впала голова. Розлючені гвардійці вбивають песика багнетом. Натовп починає лютувати: «Убивці! Як вам не соромно? Що цей бідолашний собака вам заподіяв?»
Я трохи збився на манівці, та виклик Ретіфа — книжка-репортаж, книжка «в прямому ефірі» — мені видається унікальним. Але повернімося до нашого питання: які книжки ми спробуємо врятувати у разі біди? Якщо у вас будинок загорівся, то які твори ви намагатиметеся врятувати насамперед?
У.Е.: Після того, як я так добре говорив про книжки, дозвольте мені сказати, що я схопив би зовнішній жорсткий диск на 250 Гб, де містяться всі мої тексти за останні тридцять років. Після цього, якби я міг, то намагався би врятувати одну з моїх старовинних книжок — не обов'язково найдорожчу, але ту, яку люблю найбільше. От тільки: як вибрати? Я вподобав багато із них. Сподіваюся, в мене не буде часу на довгі роздуми. Припустімо, я візьму з собою томик «Peregrinatio in Terram Sanctam» Бернарда фон Брейденбаха, надрукований Петером Драхом 1490 року, із витонченими гравюрами на багатьох складених аркушах.
Ж.-К.К.: А я, поза сумнівом, врятував би рукопис Альфреда Жаррі, рукопис Андре Бретона, книжку Льюїса Керрола, в якій лежить ним написаний лист. Сумна історія трапилась із Октавіо Пасом. Вся його бібліотека згоріла. Трагедія! Можете собі уявити, яка в Октавіо Паса бібліотека! В ній було багато книжок сюрреалістів із авторськими присвятами. Йому це дуже боліло протягом останніх двох його років.
Якби мені поставили таке ж питання про фільми, то було би складніше відповісти. Чому? Тому що, знову кажу, багато фільмів зникло. Є навіть такі, над якими я працював і які вже не можна відтворити, їх не вдасться реставрувати. Якщо негативи втрачено, то й фільму більше нема. А якщо негативи десь є, то дістати їх — це ціла історія, та й копіювати їх дорого коштує.
Мені здається, що всесвіт образів, особливо кіно, чудово ілюструє проблему експонентального прискорення технічного розвитку. Ви та я народились у століття, що вперше в історії винайшло нові мови. Якби наші діалоги відбувалися сто двадцять років тому, то ми могли би наводити приклади хіба що театру та книжки. Радіо, кіно, запис голосу і звуків, телебачення, синтетичні образи, комікси — всього цього не було. І щоразу, як виникала нова технологія, вона мала продемонструвати свою невідповідність правилам і страхам, які зазвичай передували появі будь-якого нового винаходу. Вона претендувала на винятковість. Так, ніби нова технологія автоматично несла зі собою природну здатність усіх користувачів нею послуговуватися. Ніби несла зі собою нові таланти. Ніби закликала відкинути все минуле — відкинути разом із неписьменними та всіма тими, хто наважиться опиратися.
Я був свідком такого шантажу протягом усього мого життя. Хоча насправді все навпаки. Кожна нова техніка вимагає нової ініціації та освоєння нової мови, і вони тривають тим довше, чим більше наша свідомість сформована використанням попередніх мов, які передували появі нового. Починаючи з 1903–1905 років формується нова мова кіно, яку конче треба знати всім. Багато хто з романістів вважав, що може перейти від романного письма до письма сценарного. Вони помилялися. Вони не помічали, що ці два тексти — роман і сценарій — передбачають насправді два різні види письма.
Техніка — це в жодному разі не полегкість. Це вимога. Немає нічого складнішого, ніж писати п'єси для радіовистави.