home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

Loading...


Глава LVII

РОБЕРТ ФЛАЭРТИ И ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО

Коммерческая мишура великого Голливуда резко контрастировала с усилиями «честного одиночки» — Роберта Флаэрти, создателя школы постановочных документальных фильмов. Ирландец по крови, этот великий кинематографист был траппером [232], исследователем и разведчиком Крайнего Севера Канады. Жан Гремийон рассказал о его происхождении в статье, которую написал во время турне с лекциями по киноклубам: «Роберт Джозеф Флаэрти родился 16 февраля 1884 года в Айрон Моунтин, штат Мичиган. Его дед прибыл из Ирландии в Квебек в середине прошлого века, и вскоре целое племя Флаэрти рассеялось по югу Канады и северу Соединенных Штатов. В ту эпоху в штатах Мичиган и Миннесота шла интенсивная добыча железных и медных руд, создавались состояния, и отец Флаэрти решил заняться разработками месторождений. Но крах 1893 года, вызвавший панику во всей Америке, нанес тяжелый удар по юному Роберту и его семейству» [233].

Отец увез сына в шахтерский поселок на канадской границе, где последний открыл для себя цивилизацию индейцев. Он успешно закончил шахтерскую школу в Мичигане и там же встретился со своей будущей женой, которая всю свою жизнь была его самым близким сотрудником.

«Некоторое время они жили в лесных районах, но недолго, поскольку Флаэрти, как ему казалось, начал великое дело своей жизни. В первые годы нашего века началось бурное развитие южной Канады, и молодой человек, с детства готовившийся к карьере горного инженера, мог легко найти работу. Но в Роберте Флаэрти сидел бесенок, который заставлял его заглядывать за горизонт, где лежали нетронутые земли Крайнего Севера, отданное много веков назад на откуп фирме «Гудзон бэй компани», которую интересовали лишь меха и места рыбной ловли. А ведь могло случиться так, что в этом далеком и по большей части неисследованном краю имелись и другие богатства кроме норки, моржей и китов. Быть может, золотоносные слои, выходящие на поверхность в горах Месаби и Меномини на севере Соединенных Штатов, доходят и до восточного побережья Гудзонова залива.

В 1910 году Флаэрти предпринял первую из пяти исследовательских экспедиций к северу, которые растянулись на шесть лет».

Именно в эти годы Флаэрти почти случайно открыл для себя кино. Как рассказывала его жена, «во время третьей экспедиции ее руководитель сказал ему: «А почему бы вам не взять с собой одну из этих странных машин, которые получили название киносъемочных камер?» С горением новичка-энтузиаста Боб отснял около 25 тысяч метров пленки о своих друзьях по путешествию, об эскимосах. Но, привезя фильм в Торонто для монтажа, он уронил на него сигарету, и все сгорело. Но он не расстроился. И сказал: «Фильм был плохой». Фильм был буквально нашпигован различными сведениями об этом странном и интересном народе, но информация носила не тот характер, который был ему нужен. Три года он прожил вместе с ними как один из них, ежедневно испытывая опасности охоты ради пропитания. Этот народ, говорил он, располагает куда меньшими богатствами, чем другие народы мира, и однако он счастлив. Это самые счастливые люди из всех, кого он знал. «Единственная причина, по которой я стремлюсь создать этот фильм, — мое огромное восхищение этим народом». Он знал и любил сюжет будущей картины; никто не знал его лучше и не любил больше. Роберт пока еще не изучил своего рабочего инструмента — камеры. «Я научился исследовать, — повторял он, — но пока не научился выявлять». Он решил вернуться на север и начать все сначала»[234].

Флаэрти снял свой первый документальный фильм в 1914–1916 годах в районе Баффинова залива камерой «Белл-Хауэлл», приобретенной в 1913 году. Он сделал фрагмент (или копию), передающий суть фильма и выдержавший множество демонстраций, но затем решил не снимать заново погибший фильм. Ему хотелось «показать эскимосов не с точки зрения цивилизованных людей, а так, как они сами себя видят». При финансовой поддержке крупного торговца мехами он приступил к съемкам фильма «Нанук с севера», героями которого стали его друзья эскимосы. Он прожил с ними пятнадцать месяцев в 1920–1921 годах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), требуя, чтобы они продолжали свою повседневную жизнь перед камерой, с которой очень быстро свыклись. Фрэнсис Флаэрти писала:

«Ему помогали Нанук и еще три эскимоса — Веталтук, Тукалук и Крошка Томми. Они делали для него все. Когда ему понадобилась свежая вода для проявки, они проделали прорубь в двухметровом льду реки и наполнили бочки водой со льдинками и оленьими шерстинками, сыпавшимися с их одежд. Они отфильтровали ее и нагрели на печке, на которой готовили пищу. Когда возникла нужда в сушилке, они прочесали весь берег на многие километры и собрали весь плавник, необходимый для ее постройки. Когда же наступило время печатать копии, возникли настоящие трудности — привезенное электрооборудование не давало достаточно света. Как они вышли из положения? Они закоптили окошко, оставив кусочек, равный по размеру кадру, и Боб сделал копию при слабом свете арктического солнца. Камеры несколько раз падали в морскую воду, и их приходилось разбирать, чистить и собирать. Эскимосы обучились и этому. Но не знали, для чего это нужно. Они никогда не видели ни одного фильма.

И вот однажды Боб установил проектор, повесил на стену одеяло и пригласил в хижину всех — мужчин, женщин и детей. Он снял Нанука, проткнувшего копьем моржа, моржа, бьющегося в прибрежных водах, и Наиука, пытающегося вытащить его на берег. Проектор включился, и в хижине установилась мертвая тишина. Они увидели на экране двигающегося человека и узнали в нем Нанука. Но Нанук сидел рядом с ними в хижине, и они не понимали этого. Когда же они увидели моржа, то, по словам Боба, началась настоящая паника. «Держи его крепче! — завопили они. — Держи!» И бросились к экрану, толкаясь и опрокидывая стулья, чтобы помочь Нануку удержать моржа.

И только тут до них дошло, что к чему. Речь шла об охоте, а они были великими охотниками. Они умели ор ганизовать охоту и взяли дело в. свои руки. «Надо провести охоту на медведя, — объявил Нанук, — поскольку это — величайшая из охот». Найти берлогу медведя легко по пару от его дыхания, вырывающегося наружу. Ножом Нанук расширит вход, разъяренная медведица с ревом выскочит из берлоги; на нее набросятся собаки; она будет отбрасывать их… «И тогда, — сказал Нанук — я выйду против нее с одним гарпуном. Разве это не будет доброй охотой?»

Боб согласился с ним, и Нанук стал прочесывать восьмисоткилометровое побережье ради великолепной медвежьей охоты, на которой многие погибли».

Сняв этот фильм, Флаэрти так определил его суть; «Считаю необходимым работать на малоизвестном материале, среди народностей, чьи нравы коренным образом отличаются от наших. Если сюжет непривычен, захватывающ, нов, камера может снимать просто, без особых эффектов и в наилучших условиях. Вот почему я вел работу в этнографическом плане. Я уверен, что грация, достоинство, культура, утонченность есть и у народов, живущих в совершенно других условиях. Такие расы существуют в Лабрадоре, Мексике, Южной Америке, Азии. Колониальные нравы белых нередко унизительны для них. Их высмеивают. Их спаивают. Но поверьте, эти народы, живущие в стороне от прочего мира, создали свою эстетику, о которой мы и не подозреваем. Каждый раз, начиная фильм в малоизвестной стране, я испытываю к этим народностям симпатию и горю желанием изобразить их правдиво и с благожелательностью. Камера — сверхглаз, позволяющий заметить малейшие оттенки и движения. Благодаря ей ритм становится музыкой».

Закончив свой полнометражный фильм, Флаэрти долго и тщетно искал покупателя. А когда фильм купила фирма «Пате» (США), ей пришлось долго уговаривать прокатчиков. Но успех у публики оказался столь огромным, что во всем мире появились сладости, шоколадное мороженое «Нанук» (Германия, Чехословакия, Центральная Европа), «Эскимо» (СССР, Франция), «Эскимопи» (США, Великобритания). Нанук так и не узнал о своей мировой славе — он погиб от голода в ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма.

Если этот незнакомец добился популярности настоящей кинозвезды, то потому, что Флаэрти не стал увлекаться экзотикой, а показал эскимосов человеческими существами с теми же устремлениями и переживаниями; их нравы хотя и отличаются от наших, но это нравы, присущие человеческим существам. Ему удалось ухватить «живые черты» а также использовать своих непрофессиональных актеров в «документальной постановке». И он настолько хорошо познакомил нас с их достоинством, культурой, утонченностью жизни, что иглу, кайяки, анораки (до фильма известные лишь этнографам), вошли в обычный словарь народов мира. Так произошел «культурный обмен» между цивилизацией Крайнего Севера и прочими цивилизациями.

Флаэрти не только снял некоторые живописные подробности или фольклор их примитивной жизни — костюмы, танцы, церемонии. Его камера следила за эскимосами во время еды, охоты, рыбной ловли, строительства иглу — иными словами, за обычной жизнью Нанука и его семьи. Никому неведомый человек стал героем подлинной эпопеи. Чтобы воссоздать его жизнь, Флаэрти пришлось разработать сценарий и попросить Нанука, его жену Нилу, их детей превратиться в добровольных актеров. Этот новый метод съемки документального фильма (напоминавший немного наивные «киноновости» Пате или Мельеса) был полной противоположностью вертовскому методу киноглаза, о котором объект съемки и не должен подозревать.

Камера не могла снимать Нанука и его семью в иглу диаметром четыре метра. Флаэрти обратился к эскимосам с просьбой построить «самую большую из существующих иглу». Снежный дом таких размеров обрушился в момент, когда эскимосы вставляли ледяные окна, и потребовалось три дня работы, чтобы придать декорации устойчивость, — ведь речь действительно шла о декорации, построенной для постановочных нужд документального кино. В некоторых сценах Нанук и его семья работали как профессиональные актеры. Эпизод, где Нанук «впервые» слушает фонограф, создает впечатление не прямой съемки, а съемки по сценарию и указаниям режиссера. Но если эпизод и заслуживает критики, то не следует из-за него осуждать сам метод. Истину в кино иногда приходится воссоздавать. И Нанук, поглощенный охотой, и Нила, занятая шитьем, быстро забывали о камере. Одна из добродетелей Флаэрти — умение с невероятной терпеливостью выждать нужный момент и запечатлеть естественный жест или событие.

Роберта Флаэрти можно назвать отцом документального фильма [235]. Громадный успех «Нанука с севера» определил развитие документального кино во всем мире и сказал большое влияние на кинематографистов всех стран, в том числе и СССР, хотя там Вертов шел совершенно иными путями.

Своим первым фильмом Флаэрти предстал перед зрителями неким Жан-Жаком Руссо кинематографа. Его Нанук был «хорошим дикарем», которого не коснулась и не «испортила цивилизация». Никак с ней не связанный — разве только с представителями фирмы братьев Ревийон, — Нанук противостоял только враждебной природе. И хотя «дикарь» выглядел несколько утопичным, чувствовалось, что он живой, реальный человек. Флаэрти обладал большим операторским талантом и проявил вкус к монтажу, работая с пленкой, длина которой в десять раз превышала длину готового фильма. «Нанук с севера» оказал большое влияние на теорию кино, и потому Пудовкин мог позже сказать, что каждый человек способен сыграть на экране свою собственную жизнь.

После громадного международного успеха «Нанука с севера» Джесси Ласки пригласил Флаэрти в «Парамаунт», и он с женой и братом провел два года (1923–1924) на Саваи, одном из островов Самоа (Полинезия), живя вместе с маори, где они написали сценарий и нашли своих героев. На смену суровой жизни в полярных районах пришла гармоничная и веселая жизнь маори среди природы, от которой они брали все без особых усилий. Сбор кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праздники, ритуальные танцы, подготовка великого пиршества, когда мясо жарилось в громадной яме, выложенной горячими камнями, — вот основные эпизоды фильма «Моана» [236], самой волнующей сценой которого была жестокая и сложная татуировка, которую Фрэнсис Флаэрти описала так: «Мы видели подлинную драму в жизни Самоа. Речь идет о татуировке. В этой стране легкой и беззаботной жизни, где фрукты зреют все время, мало страданий и боли. Но если нет страданий, то нет и силы; поэтому люди изобретают болевое испытание через которое должен пройти любой юноша, чтобы стать мужчиной. Татуировка — гордости мужество, достоинство расы, то, что дает право на жизнь».

Флаэрти тогда говорил: «Я люблю давать роли местным жителям. Они — превосходные актеры, поскольку они не играют, а бессознательно воспроизводят на экране естественные вещи, что важнее всего. Вот почему игра великих актеров не похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя или животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребенка или котенка».

Будучи слабее «Нанука», эта «глубоко лирическая поэма на тему последнего рая на земле» (Герман Вейн6epг) была тепло встречена критикой, но в Соединенных Штатах, Англии и Германии она потерпела коммерческий провал — зрители ждали гавайских гитар и таитянских танцев для туристов [237].

«С тех пор, — пишет Фрэнсис Флаэрти, — работа Боба стала эпизодической и случайной». Он снял короткометражный фильм о гончаре для музея Современного искусства «Метрополитен» в Нью-Йорке, затем — документальный фильм о Нью-Йорке «Двадцатичетырехдолларовый остров», который прокатчики показали в урезанном и перемонтированном варианте [238].

Ему пришлось согласиться принять участие в съемках романтического фильма «Белые тени Южных морей» (1928). Для картины взяли название рассказа о путешествии, приобретенного фирмой «Парамауит», но Флаэрти написал для нее оригинальный сценарий. В «Моане» сняты «милые дикари», живущие вне цивилизации, в состоянии идиллического счастья. В «Белых тенях Южных морей» Флаэрти пытался показать, как белая цивилизация эксплуатирует ловцов жемчуга маори и ведет их к деградации.

«Выживший после губительной эпидемии на корабле некий врач (Монте Блю) остается жить на одном из полинезийских островов, спивается и сильно опускается, но находит счастье с молодой маорийкой (Рэкель Торрес). Он гибнет от руки колонистов».

«Белые тени Южных морей», первый озвученный (с помощью пластинок) фильм, имел большой успех в Европе. Долго оставалось неизвестным, что Флаэрти был одним из его авторов. Он работал на Таити целый год с режиссером Ван Дайком и даже начал снимать фильм. Документальные кадры, особенно те, где показан изнурительный труд ловцов жемчуга, скорее всего, сняты им. Затем у Флаэрти начались разногласия по принципиальному вопросу с продюсером Тальбергом, который решил, что туземцев маори будут играть американские актеры. Флаэрти уехал в Соединенные Штаты, и Ван Дайк закончил фильм, вышедший только под его именем.

У.-С. Ван Дайк (род. в 1887 [1889?] году) работал ассистентом у Гриффита во время съемок «Нетерпимости» и снял свой первый фильм, «Страна длинных теней», в 1917 году. За период между двумя войнами он стал профессиональным режиссером и сделал наряду с серийными картинами несколько интересных фильмов. Его лучшими фильмами были кинокартины о природе и романтические документальные ленты: «Кубинская песнь любви» (1931), «Торговец Хорн» (1931), «Тарзан от обезьян» (1932; начал серию фильмов о Тарзане и открыл Джонни Вейсмюллера), «Эскимос» (1933). Все они снимались на заре звукового кино.

История, изложенная в «Белых тенях Южных морей», рассматривалась в Соединенных Штатах и Англии как совершенно безобидная. А ведь в фильме речь шла о колониальной эксплуатации. Некоторые эпизоды фильма были волнующими, несмотря на некоторую вульгарность сценария и весьма спорное участие в нем американских киноактеров. Лейтмотивом его трогательной истории любви была песня: «Когда-то я чувствовал себя в тени, но вот мы полюбили друг друга, и все изменилось». И эта история и эта песня вызвали энтузиазм сюрреалистов, к которым присоединился Адо Киру, говоря об «одной из лучших поэм любви, которые нам довелось увидеть», о «магнетической красоте этой реки любви», о «чуде, выбывающем наше полнейшее восхищение».

Затем коммерческий кинематограф стал злоупотреблять фотогеничностью маори. Ван Дайк сделал поверхностную «Кубинскую песнь любви» на тему модной песенки, но сотрудничество с Флаэрти повлияло на него столь сильно, что он приступил к съемкам нового «Нанука с севера», сделав интересный фильм «Эскимос», где эскимосы говорили на своем языке, играя по сценарию, написанному на темы их повседневной жизни.

Флаэрти вместе с Мурнау снимал последнюю часть маорийской трилогии «Табу» (1931). Сценарий написал Флаэрти, но во время работы его сильно изменили. Съемки продолжались полтора года. Еще до окончания фильма Флаэрти, не согласный с изменениями, оставил работу (которую Мурнау завершил в одиночестве).

Этот американец не мог продолжать работу в Соединенных Штатах и отправился в Европу. Но работать на континенте, над которым нависла угроза гитлеризма, было невозможно. Флаэрти вызвал в Англию Грирсон, почитавший его и ставший вдохновителем школы документального кино.

Гуманистической теплотой своих произведений Флаэрти утверждал единство и общность человеческой расы. Он останавливал свой страстный и внимательный взгляд на событиях повседневной жизни, на поведении, чувствах, показывая, что каждый человек может быть хозяином своей судьбы. Если он не использовал кииоглаз как средство мгновенной фиксации события и не отказывался воссоздавать документальную сторону происходящего, он все же стал первым мастером «синема-веритэ» [239]. Невероятно терпеливый труженик, он как-то заявил: «Фильм — самое длинное расстояние между двумя точками». Жан Гремийон говорил о нем: «В его светлых глазах светились напряжение и нежность ребенка, засыпающего на мокасинах вместо подушки под головой и мечтающего о золотоносной стране индейцев. Ои нашел и оставил это золото. Он всегда искал одно — след человека в его борьбе с природой, которую можно покорить лишь в очарованном мире детства, и восхищался природой в «Моане» или «Луизианской истории» (1948). Ни один из создателей фильмов никогда не проводил столько времени в созерцании и осознании элементов сюжета, в глубокой разработке основного материала».

Но как бы ни был велик Флаэрти, не только он представляет документальное кино между 1914 и 1930 годами. В Соединенных Штатах сняли несколько интересных работ, хотя о школе документального кино говорить там и нельзя. Кроме фильмов Флаэрти следует отметить крупный успех фильма «Трава» (1926). Его поставили Мериэн К. Купер и Эрнест В. Шёдсэк, родившийся в 1893 году. Шёдсэк дебютировал в качестве оператора на студиях «Кистоун» в 1914 году. Во время войны он снимал хронику на передовой. Мериэн Купер вспоминал:

«Я впервые встретился с ним в Польше после первой мировой войны то ли в 1919-м, то ли в 1920 году… Он был капитаном и работал фотографом в американском Красном Кресте. Я был ранен во время прохождения службы в военно-воздушных силах США, и меня перевели в «Америкен рилиф администрэйшн» [240].

Отсняв кампании в Польше, Африке и на Ближнем Востоке, два молодых режиссера объединились, чтобы снять «Траву». Для этого оба они и жена одного из них сопровождали во время ежегодного переселения кочевые племена бахтияри и их стада в поисках свежей травы в горах и долинах. В 1923–1924 годах они прошли по юго-западу Ирана несколько сот километров. Тысячи мужчин, женщин и детей пересекали дикие и бесплодные районы в поисках пастбищ для своих несметных стад. Сцены переправы через реку на надувных бурдюках и перехода по обледенелому перевалу людей и скота часто обретали эпическое звучание.

По мнению иранцев, фильм во многом выиграл от постановочной работы, поскольку племена согласились идти маршрутами, отличавшимися от их обычных миграционных путей, ради возможности снять удивительные по красоте пейзажи. Фильм оказался прекрасным, волнующим произведением, после которого Шёдсэк и Купер окончательно перешли к воссозданию жизни в «Чанге» — фильме о диких животных, снятом ими в Сиаме в 1925–1926 годах. Сиамец Кру с женой и детьми отправляется в джунгли, приручает там слона Чанга, охотится на тигра, сталкивается с обезьянами, медведями, буйволами, леопардами и т. п.

Поль Моран, который встретился с режиссерами на Дальнем Востоке, говорил о фильме: «Чем был «Нанук» для снегов, тем стал «Чанг» для джунглей. Человеку там отведена незаметная роль, мало отличающаяся от роли наших предков в лесу четвертичной эры. Усилия этих двух режиссеров-одиночек помогли показать нам, оседлым западным народам, последние остатки земного рая».

Если сравнение с Флаэрти и слишком выспренне, «Чанг» все же оказался в конце эры немого кино интересной постановочной работой в области документального фильма, в котором режиссеры умело руководили «туземцами» и животными сиамских джунглей. В фильме имелись великолепные эпизоды, в частности разрушение деревни стадом слонов. Режиссеры кое-где пошли наилегчайшим путем ради романтичности и живописности некоторых сцен. Начав с подлинного документального кино, они завершили свою эволюцию (если не считать «Рэнгоу», снятого одним Шёдсэком на Суматре) экстравагантными до лиризма трюками, которые позже привели к успеху их «Кинг-Конга» (1933).


* * * | Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 | Глава LVIII ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО 1925–1929 ГОДОВ







Loading...