Таковы результаты почти восьмидесятилетнего опыта разработки русскими поэтами-переводчиками поэтического наследия Шевченко: три больших сборника — сводки лучших переводов разных авторов — и несколько книжек, объединяющих переводную работу отдельных лиц (Лепко, Чмырев, Белоусов, Колтоновский). Достижения в большинстве случаев, как мы видели, невелики, — особенно с точки зрения нынешних требований к переводу. В предыдущем изложении приведены примеры и недостаточного иногда понимания текста в его смысловом рельефе, и недостаточного проникновения в формальную сторону шевченковского творчества. И это понятно. Переводчики […] не всегда были расположены к высокой оценке поэтического хозяйства Шевченко: готовы были видеть в его «неточных» рифмах признак недостаточной выучки^[577] и, в сознании школьного своего превосходства, в своих переводах поправляли его, оставляя без внимания его зыблющиеся созвучия и гибкую игру интонаций; не замечали, как заметил хотя бы тонко использовавший поэта Э. Багрицкий, разнообразной тонизации его силлабических строк, его пауз и переносов. А если и чувствовали это, то по бедности версификационной техники не находили силы воссоздать «мелодику» оригинала.

Сказанного достаточно, чтобы объяснить интерес, который в свое время возбудило известие о работе над «Кобзарем» Ф. Сологуба. Если правда, что лучший перевод есть перевод смелый, а смелость перевода заключается в свежести словосочетаний, разрушающих штампы привычного понимания и восприятия текста, — то ясно, что обещало имя Сологуба, своеобразного переводчика и мастера стиха, чрезвычайно чуткого к вопросам ритма и эвфонии. С этой стороны — со стороны формальной — несомненно было его превосходство не только над Колтоновским или Белоусовым, но и над прославленными поэтами-переводчиками прежнего времени, как Мей и Плещеев.

Но — и это но было и ощущалось остро — опасение заключалось в несомненном, известном всем, упадочническом мироощущении Сологуба, одного из самых ярких представителей эстетического импрессионизма и символизма в русской литературе. […] Отсюда у Сологуба его эстетическое отталкивание от русской провинциальной скудости в «Мелком бесе», унылое, лишенное перспектив, бессильное противопоставить «низкой действительности» положительный социально-политический идеал; отсюда у него и проповедь ухода от «грубости» повседневной жизни в творческую мечту и стройные гимны смерти как освобождению:

Не случайны были у Сологуба и патриотические стихи о «скудных селеньях, о дыме родных деревень» […] и, наконец, проповедь уводящего от действительной жизни, от ярких дней революции чистого культа аполлонианского творчества искусства:

Что же общего между этим холодно созерцающим эстетом и социально насыщенной, порывающейся к революционному действию демократической поэзией Шевченко? Почему Сологуб обратился к ней в последние свои дни? […] Перед исследователем встанет интересная задача — проверить на конкретных примерах, как далеко ушел Сологуб по этому пути, насколько созвучен внутренне оказался он как переводчик своему оригиналу, насколько почувствовал он сущность интерпретируемого явления, сумев выбрать и мобилизовать соответствующие своей задаче технические средства.

Первое, на чем надлежит остановиться, — это выбор «объектов перевода». О нем поэт говорит в своем предисловии: «Выбор стихотворений обусловлен следующими соображениями: необходимо было дать переводы тех стихотворений, которые, по условиям цензурным царского времени, переводились в отрывках или совсем не были переведены. Необходимо было также дать переводы наиболее известных поэм Шевченко — «Гайдамаки» и «Катерина»… Остальные стихотворения выбраны с таким расчетом, чтобы представить по возможности все стороны шевченковского творчества».

Какие же из этих соображений — первые ли, соображения общественно-политической насущности, или же вторые, соображения, так сказать, академического порядка, — ближе Сологубу, и какие из произведений Шевченко, подсказанные первым или вторым мотивом, более поддались его переводу?

Первое впечатление, остающееся от беглого чтения сологубовских переводов политических стихотворений Шевченко, — это огромная их мощь, без всякого сравнения, превышающая все иные попытки передать их по-русски. Так, в самом известном из «Снов» — первом («Свой удел имеет всякий») — ни один из предшественников Сологуба не воссоздал с такой силой ни непринужденность хмельного разговора о неладности жизни во вступительной главе, ни внезапно прорывающихся сарказмов, как ни у кого из них нет и такого лирического подъема в первом «видении» поэмы (плач вдовицы, «покрытка» под плетнем и т. д.). То же надо сказать и относительно «Кавказа», «Холодного лога», «Послания», «Ивана Гуса». Однако при более внимательном чтении становится ясно, что некоторые места, иногда очень существенные, в переводе заметно ослаблены. Так, в поэме «Сон»:

У Шевченко:

Или:

У Сологуба:

Или:

Шевченко не спрашивает, долго ль ему прославлять палачей (или поддерживать), он хочет, чтобы поскорее оборвалось их господство. Подобным же образом ослаблено в дальнейшем течении поэмы саркастическое пользование официальной торжественной формулой: «Може… дулю дати благоволять». В переводе: «Иль от них достаться может фига» (у Колтоновского этот эффект сохранен).

Иногда вместе с ослаблением тона искажается и смысл того или другого места. Так, в посвящении поэмы «Иван Гус» у Шевченко высказывается пожелание, чтобы все славяне сделались добрыми братьями, такими же, как констанцский «еретик великий»: «Мир мирові подарують / І славу вовіки». В переводе: «Миру мир они подарят — славный, христианский» — делается ударение на конфессиональном, так сказать, моменте, тогда как для Шевченко Иван Гус рисуется скорее носителем идеи национально-политического протеста, чем вероучителем. Еще пример. В поэме «Сон» есть место — жалоба замученного в Петропавловской крепости гетмана Полуботка. Она оканчивается словами: «Боже милий, / Сжалься, Боже милий». Сологуб переводит: «Боже милый! / Сжалься, Бог желанный!» — и опять расходится с оригиналом: у Шевченко — привычная формула, механически повторяемая, почти междометие, у Сологуба — религиозным чувством продиктованное обращение.

В связи с отмеченными срывами надо отметить еще одну стилистическую черту: переводчик почти нигде не воссоздает с надлежащей силой так наз. «библеизмов» Шевченко. Как известно, автор «Кобзаря» тяготел к пророкам. В их пафосе он чувствовал ноты социально-политического протеста и последовательно пользовался образами и ритмо-синтактическими фигурами их речей в своей политической лирике. И не только в «подражаниях» Осии, Иезекиилю, Исаии (1858—1860 гг.), но и в «Сне», «Иване Гусе», «Послании». Библейские кары — тьму, пламень и всепожирающих драконов — призывает он и в этих стихах:

т. е. пусть снова изрыгание змея покрывает землю трупами. Место это у Сологуба передано так:

У Колтоновского: думы подымающейся стаей

Конечно, у Сологуба фонетически перевод сделан гораздо лучше, чем у Колтоновского, но при всем том вплотную к «библейско-пророческой» стилистике Шевченко он не подходит и не всегда ее передает.

Вторая группа стихотворений, переведенных Сологубом, — это романсы, элегии, лирические раздумья. В передаче этих лирических миниатюр Сологуб безукоризнен. Вот пример его перевода, совершенно адекватного оригиналу:

Шевченко, большой мастер лирической непосредственности, здесь отражен, как ни у кого из переводчиков. Стилистические средства стоят в полной гармонии с эмоциональным моментом, положенным в основание стихотворения. Насколько велик художественный успех Сологуба, можно видеть из сравнения его перевода с переводом Чмырева, автора, передающего Шевченко не всегда неудачно:

Гораздо меньше удаются Сологубу песни Шевченко, как не вполне и не всегда удавались они и его предшественникам. Камнем преткновения является главным образом их близость к фольклорным источникам. Именно здесь переводчику грозит та опасность, которую сформулировал в свое время журнальный ренцензент белоусовского «Кобзаря»: «слишком уйдя в область литературного языка», «обезличить оригинал»; сохраняя же в первую очередь живость «бытовых красок», либо остаться невразумительным от излишней близости к подлиннику, либо неразборчиво «великоруссизировать» текст. Первой опасности — обесцвечивающей «литературности» — Сологуб избегает умело: мы видим, с каким тактом в переводе «Что же мне так тяжко» он остался в рамках самой безыскусственной разговорной речи, не допустив ни одного книжного оборота. Опасности вторая и третья существуют иногда и для него. Он то вводит подчеркнутые нарочитые украинизмы: «Если б мне да черевики», «все в червоных черевиках», «дивчина», то сообщает своим переводам колорит великорусский: «продавала коврижки», «на торжок», «да из бархата кафтаны». Поэтому в некоторых песнях не всегда ясно виден культурно-бытовой фон, и лучшими из них кажутся неизменно те, где бытовые черты сглажены и где ничто не мешает восприятию эмоциональной канвы стихотворения (хотя бы песня «У днепровского залива»).

Таким образом, складывается у нас ответ на поставленный в начале главы вопрос: из двух больших отделов произведений Шевченко Сологубу лучше удаются вещи интимно-лирические, особенно те из них, лирический стержень которых не слишком окрашен бытовыми особенностями; политическая же поэзия «Кобзаря» в его передаче по временам теряет часть своей остроты, не все стилистические ее черты находят себе надлежающее соответствие. Впрочем, недочеты переводчика невелики сравнительно с недочетами прежних работ: в общем он вчувствовался в оригинал и передал поэта-революционера лучше других переводчиков.

Общее понимание Шевченко повысило и техническую сторону сологубовских переводов. Мастер стиха, он достаточно мобилизовал свои технические ресурсы и опередил всех своих предшественников, тонко передавая метры Шевченко и его поэтический синтаксис, интонационное разнообразие и эвфонические особенности.

Четырнадцатисложный, неизменно разбитый на две строки в 8 и б слогов, силлабический размер Шевченко довольно разнообразен в его поэтической практике. Это многообразие достигается как различной глубиной обязательной в нечетных строках цезуры, так и свободной расстановкой ударений. Большинство переводчиков (об этом уже было выше) понимало шевченковский четырнадцатисложник как стих хореический: цезуру в нечетных строках в большинстве случаев упраздняли и женскую рифму иногда неразборчиво заменяли мужской.

Где у Шевченко было:

там переводчик писал:

Или в заключительных строфах «Кавказа»:

Сологуб наиболее последовательно из всех переводчиков передает характеристические черты этого главного метра Шевченко — его паузы и свободную расстановку ударений:

Единственное отступление его от обычной практики этого размера в шевченковском «Кобзаре» — это большая свобода, чаще, чем в оригинале, разбивающая нечетные строки на части неравные (три слога и пять, пять и три).

Искусство Сологуба простирается до того даже, что эту меру он воссоздает в историческом ее развитии: со всей ее плавностью и напевностью — в написанной между 1838 и 1840 г. «Катерине»; со всей, самим еще Шевченко отмеченной, «отрывистостью» и «упругостью» (большее число «переносов», синтаксическая обособленность стоящих рядом предложений) — во второй редакции «Москалевой криницы» (1857).

Еще разнообразнее передает Сологуб другой обычный размер «Кобзаря» — двенадцатисложный (одиннадцатисложный при мужской рифме), с цезурой после 6-го слога. Прежние переводчики слабо чувствовали его ритмическое многообразие: одни скучно тонизировали его под шестистопный хорей, другие делали из него четырехстопный амфибрахий. Только Сологуб последовательно передал свойственное оригиналу разнообразие его тонизации. Вот отрывок из «Сна»:

И для сравнения — тот же отрывок в переводе Славинского, гладкий, зализанный, но совсем не передающий особенностей шевченковской ритмики:

С той же заботливостью и вниманием переданы у Сологуба и все характерные для подлинника смены размеров. Приведенный нами отрывок из «Сна» сменяет у него иной размер на полустроке, там же, где и у Шевченко, и в той же связи с движением темы (черта, не переданная ни Белоусовым, ни Колтоновским). Таким образом, намерение переводчика «дать возможно точный слепок с избранных пьес, соблюдая особенности авторских приемов и стараясь не обеднить своеобразного многообразия шевченковских ритмов» не остается неоправданным.

Требование «точного слепка» распространяется у Сологуба и на все особенности поэтического синтаксиса оригинала. Так, он заботливо передает взволнованную речь, зачинающиеся и обрывающиеся фразы в стихотворении «Живу в неволе одиноко».

У Шевченко:

У Сологуба:

Педантический критик отметит, конечно, отсутствие в переводе эмоционального повторения немає, нема, шукаю, шукаю в первых четырех строках; кое-какие дефекты укажет он, пожалуй, и во второй части стихотворения: может быть, нужно было сохранить хотя бы одно что в строках 9-й—10-й (… «Да еще они — / Моей весны святые дни, / Что минули под черной тучей»). Но в общем как велики успехи Сологуба по сравнению с его упущениями, почти неизбежными во всяком стихотворном переводе, как строго выдерживает он синтаксическую вязь первых шести строк, подчеркнутую единством мужской рифмы, как точно отражает повторы в конце второй части стихотворения и, наконец, как согласованно с оригиналом вводит новые образы и мысли, сохраняя все их соединительные знаки («а душу надо утешать»… «И словно в поле снег заносит…»). Любопытно для сравнения взять перевод Белоусова.

Легко заметить: в этом переводе-пересказе (удлиненном на три строки) ничего не осталось от синтаксической структуры оригинала. Еще дальше отходит перевод Славинского. В нем также лишние строки, иной синтаксис и — вдобавок ко всему — сомнительные литературные украшения: жизни лето и пустыня сердца, которую заносит снегом не упомянутый Шевченко вихрь. Вместе с изменением синтактической структуры, обрастающей метрический скелет стихотворения, скована и интонационная подвижность стихотворения. И у Белоусова, и у Славинского интонационная линия пьесы ровна, почти повествовательна: интонационный рельеф оригинала передан только Сологубом.

Превосходит он своих предшественников и вниманием к звуковой стороне подлинника. Перевод стихотворения «Сижу в неволе одинокий» показывает, как, например, глух Белоусов к повторам и рифмам Шевченко (см. отмеченные курсивом концы строк, оставленные нерифмованными вопреки оригиналу). Что же касается Славинского, то он и не гонится за воссозданием шевченковской фонетики, самоуверенно предпочитая школьно-рифмаческую выучку либерально-гражданской поэзии общей гармоничности Шевченко: он вводит точные рифмы и… не замечает внутренней звуковой слаженности пьесы.

Внимание Сологуба к фонетике Шевченко сказывается прежде всего в его точной передаче рифмы. Он не игнорирует ее, как это делает часто Белоусов, и, в отличие от Славинского, оставляет ей ее приблизительность. Он оставляет приблизительное рифмование концовки («где тут — труп, у Шевченко: не чуть — труп), шевченковский ассонанс в первой части пьесы: годи — знаходжу заменяет диссонансом: встречаю — со мною, но перекличку строк оставляет неизменной, порядок рифмовки сохраняет неразрушенным.

Вот его практика неточной, зыбкой рифмы в нескольких образцах. В стихотворении «Мені однаково» Сологуб рифмует: земли — молись — вдали (у Шевченко: землі — молись — колись). То же в других вещах: «Люди — избудет, привели — разошлись («Цари»), далече — Елецком, чудо — будешь, Дона — снова («Москалева криница»), забрили — Гаврилыч, киевлянок — пьяным, вами — странный («Юродивый»), ливрее — делать («Во Иудее во дни оны»). Неважно, всегда ли там они находятся, где и у Шевченко, по одному ли типу построены; имеет значение то, что Сологуб приблизительно сохраняет то же соотношение рифм точных, точно пригнанных и приблизительных, что и у Шевченко, не искажает этой характерной черты его техники, не отымая у читателя повода задуматься над этой техникой в ее конкретно-исторической обусловленности.

Вместе с тем Сологуб внимательно укрепляет неточную рифму внутренними созвучиями и тем освобождает себя от упрека в версификаторской неумелости или небрежности (как нельзя упрекнуть в них и его оригинал). Внутренние созвучия у Шевченко двоякого рода: а) внутренние рифмы:

Хай чорніє, червоніє, полум’ям повіє,

и б) разнообразные повторы, в которых автор «Кобзаря» достигает необычайной подчас виртуозности:

Вот как Сологуб воссоздает первые в своем переводе «Сна»:

Шевченко:

Сологуб:

Шевченко:

Сологуб:

А вот как переданы повторы второго типа (менее уловимые) в «Катерине»:

Шевченко:

Сологуб:

Перед нами либо те же звуки, что в оригинале (р, в, л), либо (как во втором случае) аналог, повтор, созданный из иного звукового материала. Насколько Сологуб превосходит этой стороной своей работы других авторов, показывает первое из приведенных двустиший («Реве, стогне») в передаче Гербеля (неплохой передаче):

Высокие ритмические, мелодически-интонационные, эвфонические качества сологубовского перевода имеют еще и то достоинство, что они не выпирают назойливо наружу, не бросаются в глаза. Все изменения в синтактической структуре, в ритмических схемах, в звуковом составе всегда согласованы с движением и развитием темы. Это особенно заметно в переводе больших стихотворений, с их тематическими переводами и многообразием эмоциональной окраски (например, «Сон», «Кавказ», «Послание»). Реалистические черты быта, лирические подъемы умиления, гнева, легкие, точно акварельные, пейзажи, жесткие сарказмы, проклятия и «торжественные пророчества» — все эти моменты проходят перед читателем, находчиво оформленные поэтом-виртуозом, гораздо более, чем у кого бы то ни было из известных нам переводчиков, согласованные с оригиналом. Переводы Сологуба незаметно подчиняют себе читателя: это — переводы впечатляющие.

Тем более досадны в этих художественно сильных переводах некоторые погрешности, которым суждено остаться теперь неисправленными и которые будут отмечены всеми, кто знаком с оригиналом. Эти погрешности Сологуба общи ему с Гербелем и Белоусовым (Славинский и Колтоновский от них свободны), но что у Гербеля и Белоусова в ряду иных недостатков воспринимается слабее, здесь, на фоне высокой культуры, тон перевода ощущается резко. В большинстве случаев эти дефекты обусловлены недостаточным знанием языка и невнимательным (по временам) отношением к тексту. Среди них выделяются несколько групп:

1) Ошибки против социально-бытового колорита. В «Катерине», например, рассказывается о чумаках, с которыми встречается героиня во время своих поисков соблазнителя. Сологуб это место переводит:

У Шевченко чумаки поют «Пугача», т. е. песню о филине, одну из самых известных в чумацком репертуаре. Чумаки — народ торговый и предприимчивый, казаки-мещане или экономически сильная зажиточная верхушка крестьянства, и неизвестно, почему переводчик заставлял их петь о Пугачеве… Нечто подобное и в «Сне». Охмелевший после пирушки автор возвращается домой. Сологуб переводит: «Вот лег я на полати», тогда как в оригинале сказано только: «От і ліг я спати», — никаких указаний на обстановку великорусской крестьянской избы.

2) Вторая группа погрешностей и упущений — это неверно понятые и неудачно переведенные отдельные слова и выражения. Автор почти не вносит «отсебятины», но тем не менее представления дает неверные. В IV главе поэмы «Гайдамаки» конфедераты-шляхтичи пытают церковного старосту, отца Оксаны, горящими угольями:

т. е. посыпай горячей золой с углями. Сологуб, не поняв слова «присок», связал это слово с соседней смолой, и в результате получилось нечто непонятное и неслаженное:

Другой пример — из «Сна». Дан образ «покрытки» с ребенком, от которой отворачиваются даже нищие — «старці навіть цураються». В переводе — «даже старцы избегают», т. е. старики; ошибка та же, что и у Белоусова в его переводе поэмы «Гайдамаки».

3) В третью группу надо выделить все случаи соединения в одном ряду слов и выражений различных стилистических регистров — вкрапливание в торжественную речь слов конкретных, иногда тривиальных, и, наоборот, внесение в обычную речь среднего тона слов торжественных, архаических. Так, в «Гайдамаках» хозяин помыкает батраком: «Ярема! герш ту, хамов чадо!» «Хамов чадо» — соединение незаконное и стилистически, и морфологически (так как чадо — слово среднего рода). Гораздо лучше в старом переводе Гайдебурова («Современник», 1861): «Ярема, слышь, отродье Хама!» Также не к месту, пожалуй, архаические славянизмы и в жалобе Полуботка в поэме «Сон». В элегии «Огни горят» рифма младость — радость, и самое слово «младость»:

вполне уместно: здесь оно придает пушкинский колорит, намекая на какую-то ученическую и общекультурную связь Шевченко с пушкинской школой стиха. Но в плаче Полуботка:

есть основания оставить шевченковские: «из города» и «полки», так как все это место стилизовано под «народную песню».

Сюда же, к этому ряду, можно было бы отнести и некоторые неоправданные украинизмы и великорусские диалектизмы, против которых так восставал кое-кто из критиков Гербеля (П. Грабовский) и о которых сказано мимоходом при рассмотрении переводов шевченковских песен.