на главную | войти | регистрация | DMCA | контакты | справка | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


моя полка | жанры | рекомендуем | рейтинг книг | рейтинг авторов | впечатления | новое | форум | сборники | читалки | авторам | добавить



5. Поэтические машины

Юрию Лейдерману


…тот пресловутый голос природы…

Ильязд

Жизнеописание этого великого поэта было тем более интересно, что его дошедшие удобочитаемые сочинения, – кроме двух неистово фантастических романов, – представляют собой заметки альпиниста, труды по церковной архитектуре, биографию средневекового паломника, исследование российских денежных знаков смутного времени, а также ряд лекций и очерков, посвящённых, например, раскрашиванию лица, жемчужной болезни горла, поэзии после бани и т. д. Что же было в основе обессмертившего его «языка вещей», могла подразумевать достаточно красочная, богатая описаниями мест и событий биография. Однако из-за её утомительно скверного слога или из-за плохой освещённости слепого шрифта книги, чтение которой заглушала и окружающая возня, во мраке сознания ничего не возникало, кроме голубоватого свечения, как бы выхватывающего собравшуюся за ночным столом компанию из трёх или пяти человек, однажды уже встречавшихся Аркадию Трофимовичу в Соляном переулке; хотя безудержные споры и россказни всё ещё не иссякали в их остекленевших глазах и подрагивающих пальцах, слышался только забытый кухонный телевизор, принимающий белый шум пустого эфира, который впитывал прочие звуки наподобие того заутробного гула в исполнении гастролировавшей в Петербурге певицы Саинхо. Понять, где всё это происходит или, по крайней мере, о чём идёт речь, было так же невозможно, как беседовать с учёным скворцом, изображающим стук молотка по гвоздю. Вроде бы знакомые слова распадались на глазах и в уме, складываясь во фразы некоего шума, доносящегося из-за пелены забытья. Строки, а за ними страницы поплыли, в то время как шум становился всё отчётливее и наконец узнаваемым, заставившим меня приподняться, разглядеть спящую Юлию, забытый телевизор и тускло вырисовывающийся за окном чёрно-белый рассвет. Какие-то сумрачные голоса, ещё остававшиеся на автоответчике телефона, просились и, сговариваясь, срывались в зуммер.

В предутренней лени я смотрел кишащий вхолостую экран с наслаждением, в эти часы подступающим, как бы из глубины морской раковины, во время прогулки или ещё в испытываемом во сне полёте, которое вскоре сменит бессвязная хроника пёстрых кадров, – экзальтация некоего цыганского сада, – или повседневная канва городской жизни, разыгрывающейся будто за пределами спального района перелесков и пустошей, застроенных блочными домами и башнями гостиничного типа – однако происходящей и здесь в бездействии окружающего пейзажа, выветривающего психическую атрибутику событий. Собственно, описать даже открывающуюся из моего окна перспективу так же трудно, как изложить переживаемое в течение нескольких лет безотчётное сновидение: это, впрочем, не мешает моему уюту и ежедневным послеобеденным прогулкам, которым не препятствуют и метель, изрытые обледеневшие тротуары, отсутствие видимости. С годами меня даже всё более раздражают утомительные выезды «в свет», необходимость активной социальной жизни, якобы возвращающей к какой-то сомнительной действительности. Здесь и так всё проходит с невыразимой ощутимостью, с облегчением ежесекундного прощания с жизнью, истлевающей, как сигарета, и не обжигающей пальцев. Ничто не удерживается в памяти: какие бы ужасы и достойные пера факты ни случались в Петербурге за последние годы, паническая атмосфера и видимость жизни, внушаемые телевидением и бульварной сценой более богатых и именитых кварталов, всё равно превратили их в бессмысленный балаган. Что же касается моей собственной жизни, – я имею в виду причастную жизнь поэта, – то она начиналась незаметно и тихо, так сказать, прошелестела в узком кругу друзей, ограничиваясь ощущениями, присущими тогдашнему кафейному обществу. Однако учитывая, что только это общество и стремилось произвести впечатление некоей жизни, допустим, что мой кругозор был достаточно всеобъемлющим. Обычно непраздный день начинался с открытия в девять часов утра так называемого кафетерия «Сайгон», где постепенно и до закрытия в девять часов вечера возникали, пересекались и состоялись разнообразные тасовки людей, среди которых даже самые заурядные персонажи казались необычными. Более яркое и насыщенное изложение этой картины требует писателя, а я скорее вспоминаю, что она разыгрывалась наподобие карточной партии в китайской «фан-тян», т. е. фигуры до бесконечности разбрасываются по углам, по числу выбывших раз за разом определяется выигрыш; колода всегда тасуется, хотя даже знатоки этой игры не знают зачем. Эти непрерывные, быстро приедающиеся тасовки вокруг сперва приводили мысли в исступление, а затем сливались с ними в неровный нарастающий гул, вовлекающий меня во всеобщее двигательное беспокойство. Его особенность была в том, что, попадая с утра в «Сайгон», ты в некоем смысле всегда забывал выбраться оттуда до вечера, а иногда и позже; время от времени пестрящие людьми столики и дымящиеся машины расступались в каком-то прокуренном итальянском дворике или посреди пустынной и уходящей в пургу своими неоклассическими фасадами улицы, обнаруживая пыльную багровую мебель, гниющие на решётках сухие вьюнки, ряды витрин, то ли стеллажей библиотеки, то ли полок с геологическими коллекциями, может быть, полыхающий в клетке плиты газ; порой приятели рассказывали мне о совсем далёких путешествиях, даже экспедициях по горам, на байдарках, санным путём или на верблюдах, которые всё же сходились за тусклыми зеркальными стёклами на Владимирский проспект. Когда утомление дня и горящее помрачение моего ума становились невыносимыми, я добирался домой или, во всяком случае, туда, где это, по-моему, было, и принимался записывать всё. От этих времён ни в моей памяти, ни в бумагах не сохранилось ничего, однако своеобразие того творчества до сих пор, полагаю, остаётся не разобранным в нескольких путеводителях по нашему городу, музеям и окрестностям, в подшивках «Вечернего Ленинграда» за соответствующие годы и в нескольких книжках из близлежащей библиотеки, тоже прошедших мою работу; впрочем, именно тех строк, которые свидетельствовали бы о моих личных открытиях или озарениях, нет, и я даже не уверен, писал ли я их, видел во сне или вообразил впоследствии, приняв за них чьи-то другие. Остались какие-то желтеющие страницы, кажущиеся мне всё более странными, когда я их перелистываю, стоя в букинистической лавке. В отличие от моих друзей, в них ещё можно искать ту поэзию настоящей жизни, которую мы выбирали, отвергая безликие иллюзии, сохранившиеся лучше нас и угрожающие, боюсь, поглотить нас в чужой памяти. Мысли о возможности некоей советской поэзии – и что я сам поневоле не что иное, как советский поэт, – не возникало, пока её можно было бы спутать с отвратительным для меня административным поприщем; сомнительно было даже реальное существование трудящихся на его ниве, чьи подписи регулярно разнообразили повсеместно печатавшиеся отходы машины, перемалывающей «чтец-декламатор». Впрочем, меня уже тогда поразило, что произведения как раз наиболее простонародных и бывалых по жизни авторов журналов, – сегодня справедливо настаивающих на своей искренности и фактической точности, – наиболее точно и гладко воспроизводили работу этой машины, таким образом, что, сделавшись их прилежным читателем, я достаточно скоро научился извлекать поэтический смысл сочинений даже на непонятных мне в быту языках. (Так, я не отрываясь прочёл целую антологию табасаранской поэзии без перевода, перепутав её на полке с русской книгой, из которой хотел узнать о литературе этого кавказского народа.) К этому времени, однако, я был уже не рассеянным поэтом, а рассеянным читателем: сумрачные порывы, вызываемые моей жизнью, ушли незаметно, как и возникли, по мере того как она становилась всё более одинокой, точнее сказать, затерянной в теряющем ограничения мире. «Сайгон» исчез, сменился другими кафейницами и местами, улицами, целыми бескрайними странствиями, богаче и яростнее прежних, открывающими всё новые невероятные жизни, которые всё же уже не сводились к застольной игре знакомого, личного и терпимого, общества. Некоторое время меня ещё лихорадило ночами, но на этот раз спазмы были сильнее обычного ёрзанья по бумаге. Однажды в тёплых августовских сумерках меня разбудили задрожавшие стёкла и сильный шёпот: стаи чаек, поднявшихся с песчаного карьера, носились над окружающими башнями и по громадному пустырю за окном, задевая крыльями рамы, птицы истошно пищали, царапаясь и едва ли не залетая в комнату. Этот вопль был настолько членораздельным и внятным, что казался замершим у меня на губах и разлетевшимся, как попавшая в стеклянный коридор фраза, по немому и пугавшему меня до сих пор своей неизвестностью пространству некоторой страны, от этого сразу же сделавшемуся необозримо понятным и абсолютно для меня безразличным; собственно говоря, это можно считать последним записанным мной стихотворением. Что последовало, известно. Так или иначе, мои литературные амбиции ограничились неизбежно предсказуемым истолкованием уже упоминавшегося выше упрямого и безотчётного сновидения, т. е. похотливой бутафорией образов, исторгнутой из искусственных раёв и преисподен высшей сферы (постоянно меняющихся местами из-за её вращения вокруг оси) и сводящей всевозможные решения к логике самораспада. Впрочем, и все остальные иногда настаивающие на своей высшей компетентности и проницательности писатели в этом смысле всего лишь воспроизводят машинальную работу своего сознания; некоторые наиболее совестливые интеллектуалы тайком подменяют её опытами, которых добиваются с помощью простейших механизмов без разрешающей способности, таким образом сохраняя своё положение в обществе и престиж высокооплачиваемого кустарного труда. Их безусловно полезная для вкуса и психической жизни общества работа чревата, однако, своеобразной гипертрофией половой функции и, следовательно, притуплением аналитических способностей. Вот почему мой отказ от литературной карьеры связан прежде всего со счастливой любовью и браком, заставившим меня в поисках более уверенной реальной формы существования уйти в изучение патафизики, прирабатывая некоторыми случайными изобретениями.

Как изобретателя меня устраивает «домашний» престиж моего дела: развлекать редкую публику теми игрушками, которыми для неё являются мои поэтические машины. Я нисколько не противопоставляю эти изделия моим бывшим коллегам и считаю, что наше гуманистическое общество справедливо перенесло на последних те симпатии и надежды, которые обычно возлагаются на бесполезные, но многообещающие аппараты, например солнечных попрыгайчиков. Страшно подумать, каким бременем легло бы ниспровержение живых идолов на и без того жидкие государственные социальные программы. Что касается моих поэтических машин, они могут пребывать и в моём описании на бумаге, т. е. их содержание и, при необходимости, сооружение не требуют особых затрат. Всего-то немногих благодарных зрителей и доброхотов более чем достаточно, чтобы обеспечить как мой плодотворный труд, так и в целом прогресс патафизической науки. Легкомысленное большинство позже ощутит на себе влияние этой тяжёлой (во всех смыслах) отрасли свободных искусств.

Популярность т. н. привычных наук и искусств объясняется лежащим в их основе общечеловеческим инстинктом размножения в самораспаде, – так, например, наши организмы начинают выделять токсины с появлением творческих и детородных способностей, – а их существование в качестве отдельной социальной сферы обеспечивается налаженным механизмом дезинтерпретации окружающего мира. Так поддерживается радующая массы и поколения зрелищность жизни: изобилие, воистину закладывающее основы нашего духовного богатства. К сожалению, лежащие в основе этих научных и творческих проектов физический или метафизический подходы, – не учитывающие, как наша дисциплина, закона тождества противоположностей, – придают им утопический или эсхатологический характер, подразумевающий достаточно животный смысл нашего существования и соответствующие перспективы. Нисколько не умаляя общей значимости высших и вечных ценностей, патафизика призвана всё же скорректировать некоторые логические погрешности, расплывчатость, неизбежную для любого большого и важного дела. Оценить преимущества её метода могут, к примеру, завсегдатай кафе, вместо зеркальной стены прошедший в другую жизнь, не просто возлюбивший этот мир, но и переспавший с ним юноша, воскресший покойник, писатель, которого дома в Купчине заклевал казуар, – словом, всякая заплутавшая и растерявшаяся в тёмных или фантоматических обстоятельствах личность (яркие впечатления не всегда радуют).

Патафизика, – или как её видишь в уже вековой перспективе, – это индивидуальная дисциплина, изучающая возможность существования жизни вокруг, т. е. преимущественно описательная наука, разрабатывающая методику опытного дела. Исходя из упомянутого закона тождеств, а также из правила исключительности, она детализирует предметную область самоопределения. (Эту трудную фразу можно представить себе в виде картины популярного в своё время неоромантика Евгения Бермана.) Таким образом, не выдвигая проекта, патафизика рассматривает в качестве проекта т. н. «суверенную», или «объективную», реальность, исключая машинальное нагромождение её предпосылок и перспектив. Таковые, однако, как теоретически прикладная механика играют свою роль в популяризации патафизических знаний: к счастью, наше просвещённое общество ценит изобретательство, эту уединённую и золотую середину между производительной и паразитарной (что то же) ролью в его жизни. Как это ни удивительно, изобретение, по сути свидетельствующее о тщетности любых усилий, приветствуется публикой как благородное усилие в общем порыве. Меня, например, не смущает и не раздражает приятие «сатирического» или «метафорического пафоса» моих аппаратов (пожалуй, меня порадовала бы и возможность их хозяйственного внедрения). Что же касается собственно самих поэтических машин, то их крайняя простота и лёгкость в эксплуатации позволят мне сосредоточиться на историческом очерке.


Прообраз поэтических машин, – в мои цели не входит их философское обоснование и его предыстория, – знаменитые молитвенные барабаны буддийских монахов, до сих пор широко применяемые в их монастырях в Центральной Азии. Как известно, их работа – в шорохе пересыпаемых священных текстов, по силе перекрывающем обычное коллективное произнесение различных мантр. На этом примере легко увидеть отличие поэтической аппаратуры от других творческих автоматов: это машины безотходного перерабатывающего процесса, основанного на механизме литературной, т .е. иероглифической, передачи. Таким образом, изобретение поэтических машин, воспроизводящих ассоциативную работу сознания, снимает досадную для всякого исследователя предельность скорости и концентрации броска мысли. Не имеющие ничего общего с самопишущими или передающими аппаратами, – т. е. со зрелищной и фабульной историей иллюзиона, – поэтические машины, очевидно (как мы увидим впоследствии), ближе различным путям решения проблемы искусственного интеллекта: вот почему предания о человеке Альберта Великого или о Големе рабби Лева можно вынести в предисловие к их описанию.

Собственно говоря, история поэтических машин сопряжена с предпосылками и развитием самой патафизической науки, у истоков которой мы находим монументальную фигуру доктора Франсуа Рабле: на пути к промышленной революции, в эпоху Реформации, Просвещения и становления теоретической практики закладывались основы поэтической механики. Уже старшему современнику Рабле, поэту Жану Мешино, принадлежат исследования в этой области. В XVII веке оптик Эгильон вводит понятие орфографической проекции вещей (известному писателю Андре Пьейру де Мандиаргу мы обязаны захватывающими описаниями различной машинерии, в т. ч. поэтической, дошедшей до наших дней из культуры барокко). Немецкий автор и страстный проповедник-иезуелит Квирин Кульман разрабатывает поэтические процессоры: эту работу задержало его публичное сожжение в 1689 году в Москве. Однако 30 лет спустя Свифт в своих «Путешествиях Гулливера» даёт первое общеизвестное описание поэтической машины: речь идёт о приписываемом одному из воображаемых «прожектёров» литерном аппарате, который в наши дни Борхес связывает с логической машиной Раймунда Луллия.

Вообще же XVII, а за ним XVIII столетие открыли исследователю новые виды. Вслед за «Анатомией меланхолии» Бертона аббат Галиани формулирует закон мировой скуки. Труды Ламетри, особенно богато иллюстрированные «Естественная история души» и «Человек-машина» (предвосхитившие, в частности, естественно-научное языковедение Макса Мюллера), закладывает основы разрабатывающейся у Г. Башляра и М. Карружа современной психофизики. Тем временем нерв академического поиска перемещается из келий в кафе, и теперь в изобретателе виден человек общества, в тиши своего кабинета связующий интриги повседневности: её веяния пробиваются к нему как бы сквозь приоткрытые жалюзи или узорные ставни, оттеняя хитросплетения его жизни – калейдоскоп дней, мысленные тропы, сливающиеся в полусне с орнаментикой комнаты, – просвечивающие в вязи его письма, напоминающей прихоти ажурной или газовой ткани. Итак, из вспомогательной записи литература превращается в светское искусство, даже рукоделие (на что указывает преобладание прозы и особенно жанра любовного послания), т. е. самостоятельный способ измерения жизни, предполагающий как механизацию, так и создание системы наглядных пособий.

Однако развитие поэтической технологии надолго задержала т. н. романтическая реакция на процессы промышленной революции; в том, что выявленному впоследствии Бретоном психическому автоматизму она придала самодостаточный статус «высокой поэзии», мы можем видеть истоки бездумного эгоистического конформизма сегодняшних дней. Впрочем, в лучших умах эпохи, – назовём только Бодлера, По и кн. Одоевского, – очевиден подавленный её условностями интерес к механике оптических приборов и иллюзий, а также к лежащей уже в основе поэтических машин криптографии. Развитие здоровых, открытых и натуралистических тенденций выразилось в созданном около 1860 года Кэрроллом проекте поэтической машины: принцип свободно «перемешиваемого» текста с тех пор использовали многие, от Сандрара и Дюшана до Берроуза (наш земляк Ю. Галецкий формулирует его так: «То, что плохо лежит, пусть лежит иначе»). Тот же механизм заложен и в общеизвестном белом листе Малларме, и в последующей бесконечной череде опытов с чистыми, очищаемыми, сжигаемыми и т. д. страницами. В это же время формируется собственно патафизическая область знаний: пантософия, или лирософия, или дефектная наука, связанная с трудами естественных мыслителей, «деградирующих» поэтов и научно-художественных писателей.

Одним из классиков, предшествовавших новой дисциплине, считается поэт-гидропат, пионер цветной фотографии и изучения способов межпланетного сообщения, изобретатель фонографа Шарль Кро, опубликовавший в 1879 году «Принципы церебральной механики»: форма этого труда стала образцом патафизического исследования – т. е. аналитическое описание, устраняющее неизбежную заведомость сочинительства, – а содержащиеся в нём выкладки и чертежи предвосхитили многие шедевры демонстрационной аппаратуры (например, машины Дюшана) из арсенала современной патафизики. Официальная дата её рождения, 28 апреля 1893 года, названа Альфредом Жарри, которому принадлежат и первые детализированные проекты креативных машин-клинаменов (т. е. использующих энергию случайности). Изложенные в романах, статьях и ряде пьес, эти разработки, как и основные положения новой науки, получили широкую известность уже после смерти Жарри, с выходом в 1911 году его книги «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика».

Пафос технического осмысления живописной картины мира, возникший в описанных Верном путешествиях находчивых учёных, качественно развила целая литература, из которых следует упомянуть важнейшие вехи. Раймон Руссель открыл («Как я написал некоторые из своих книг») современное понимание процедурной записи, на основе которой создал многочисленные проекты творящих машин. Такие же проекты мы находим в книгах Франца Элленса – сюжет «Мелюзины» (1920) строится на работе галлюциногенных аппаратов, – и Гастона Павловского, в «Путешествии в страну четвёртого измерения» (1912) описавшего афаноскоп, позволяющий воспринимать невидимое и, т. о., являющийся поэтической машиной. Сам термин поэтическая машина ввёл в обиход Рене Домаль (в книге «Большая попойка», 1938) при описании сфероидного словарного автомата. Вместе с тем из рук стихийной богемы или разобщённых одиночек, – что во многом обусловило чисто «бумажный» характер любых проектов, – патафизический поиск перенимают специальные группы (например, руководимое Пере и Навилем Бюро сюрреалистических исследований), происходит обобщение накопленных знаний и поэтапный переход к новым, непосредственно наглядным формам работы: заслуга многих людей, среди которых хочется назвать Балля, Ильязда, Тзара и Швиттерса. Задача этого очерка не разбор многообразия форм – аудиопоэзия, конкретные тексты, инсталляция, объект, перформанс и т. п., – корректирующих спекулятивность прежней «поэзии», или «литературы». В конечном итоге поэзия подразумевает некую идеальную сферу, обычно неосуществимую, утраченную или ещё не обретённую нами возможность жизни. Так или иначе, её ощутимая запредельность, внушающая неиссякаемые иллюзии и толкования, сводится к отсутствию в наших организмах неких способностей, на сегодня доступных только машинам, которые могут ввести пока что фантомный, подсознательный опыт в область нашего повседневного осознанного существования. Поэзия воспринимается нами как нечто сугубо личное, и поэтому плоды вдумчивого труда скромных изобретателей дают нам неизмеримо больше живущих в нашей среде истеричных пифий, милленаристов и сторонников более кровавых социальных утопий; в отличие от этих самозваных педагогов машины сами являются орудием примирения и воплощения наших разноимённых амбиций, конкретизирующим и углубляющим научное представление об ожидающем нас золотом веке. Патафизический поиск идёт, таким образом, по пути создания различных поэтических машин, а не воспроизводит отходы фантазии (включающие, кстати, разные формы восприятия или имитации самих машин). Например, прослеживается переход от простой автоматической записи у Тзара или Домаля сперва к изысканным трупам (т. е. спонтанным центонам) сюрреалистов и анаграмматическим стихам Уники Зюрн, а затем к пишущим машинам Берроуза и Бриона Гисина; в руках Кейджа и особенно Джексона Маклоу пишущие машины становятся механизмами систематической работы со случаем (оратории, акростихи, гаты, словари), ложащимися в основу общедоступных компьютерных программ. Произведением этой «нематериальной» литературы является не субъективное волеизъявление одиночки, а сама машина, предлагающая множество личных путей творчества и толкования. С другой стороны, простейшие демонстрационные аппараты или даже руководство, как их построить себе самому, снимают необходимость и в обычно неразрывно связанной с понятием поэтического опыта графомании. Личное и прямое участие каждого является единственной необходимостью; по сути своей так называемое творчество связано с нашим дальнейшим развитием на пути эволюции, с переходом в новые формы существования, к которым неприменимы дежурные категории наших культуры и общественной жизни. Вот почему профессиональная сфера поэтического поиска исключает из себя творчество в обычном его понимании и обращается к многоподходному научному исследованию, иногда объединяющему специалистов разного профиля и направления.

Коллегию патафизики основал 11 мая 1948 года в Париже д-р Л. И. Сандомир, после безвременной смерти которого её возглавил барон Жан Молле; она стала первым международным патафизическим обществом, объединившим в своих рядах и на страницах своих регулярно выходивших тетрадей и досье разобщённую перспективу естественной мысли. Достаточно упомянуть, что в разное время разные места в прихотливой иерархии коллегии заняли, среди прочих, математики Клод Берж, Франсуа Ле Лионне и Раймон Кено, физик Поль Браффор, художники Оскар Домингес, Марсель Дюшан и Макс Эрнст, кинематографисты Рене Клер и Пьер Каст, литераторы Эжен Ионеско, Борис Виан, Мишель Лейрис, Жак Превер, – вклад которых в психотехнику известен, – а также Луи Барнье, Анри Буше, Франсуа Карадек, Рюи Лонуар, Ж. Ю. Сэнмон и Р. Шеттук, чьи книги внесли огромный вклад в историю патафизической науки. Особую роль в деятельности коллегии сыграл её выборщик, Раймон Кено. Провозгласив задачу укротить исступление математика разумом поэта, он разрешил её не только в своих трудах, – из которых следует вспомнить «Энциклопедию неточных наук», «Малую портативную космогонию» и «О кинематике игр», – но и создал в 1960 году вместе с Ф. Ле Лионне специальную подкомиссию коллегии, посвятившую себя экспериментальной литературе, в которую вошли такие её члены, как Ноэль Арно, Жак Бенс, Марсель Бенабу, Андре Блавье, Жан Кеваль, Жан Лескюр и Жан Ферри. Широкую известность и славу этой рабочей группы, названной УЛИПО (Предприятие потенциальной литературы) определили разработанные ею поэтические машины и другие процессоры, составившие литературную репутацию таких её участников, как Жорж Перек и Жак Рубо. Если идущая от Жарри, Русселя и Дюшана магистраль современной патафизической мысли ярко сказалась на всём развитии форм текущей французской (да и мировой) поэзии, то работа УЛИПО получила прямое продолжение в разрабатываемой Жан-Пьером Бальпом и Клодом Аделеном, а также их всё более многочисленными и молодыми последователями области электронной интерактивной поэзии, с первыми шагами которой мы уже познакомились ранее.

Всё, что мы обычно называем поэтическими произведениями, – рукописными и печатными, иногда ласкающими слух или зрение, – представляет собой, вообще говоря, прах, выжженный работой поэтической машины. В отличие от этого «искусства слова», обыгрывающего своеобразие того или иного языка или наречия, поэтическая машина строится на преодолении условности идиома за счёт криптографического свойства письма (или того, что срабатывает как письмо). Таким образом, рассматривая любую запись в её графическом, или кинематическом, смысле, включая скелетные формы знаков, их пространственные взаимоотношения и возможность самовоспроизведения в них машин, мы убеждаемся в справедливости слов одного из создателей этих машин, Уильяма Сюарда Берроуза: …Короче, мы создали бесконечное разнообразие на информационном уровне, которого хватит, чтобы навсегда занять так называемых учёных изучением «щедрот природы». Сегодня поэзия представляет собой идеальную, т. е. безусловную форму жизни, воспринимаемую нами с помощью поэтических машин, и занимает в нашей культуре место искусства языка в наиболее широком смысле этого выражения. Фактически, это не имеет ничего общего с привычной «поэзией» самовыражения и стихотворения; обращаясь к «языку вещей», мы подразумеваем здесь то, что в начале века один из классиков русской патафизики Ильязд назвал трансментальной или заумной (чаще её называют абстрактной) поэзией. Вряд ли такая поэзия, не предполагающая существование в обществе отдельного клана «поэтов» и предоставляющая это когда-то бывшее почётным звание любому, вне зависимости от желания, сможет в ближайшее время найти всеобщее признание. Что же касается автора этих строк, то я повторюсь, что считаю престиж поэтов социально значимой и гуманной привычкой, которая позволит им популярно и с большим успехом показывать самой широкой аудитории облагораживающее воздействие поэтической машины.


< 4. > * * * | Показания поэтов | 6. Платье-машина