42
Художник должен знать, какую именно часть бытия он рисует. Дело не в том, какой предмет он изображает, но в том, какое место в общей конструкции мира занимает данный предмет. Да, Гойя рисует всего лишь натюрморт с рыбами, выброшенными на берег, — но что это за берег, где он расположен? Берег ли это Стикса, или щедрого Средиземного моря?
Некогда художник работал внутри собора и, занимаясь одной из многих деталей, знал, каким образом его труд вписан в целое. Не столь важно, что охватить целое взглядом затруднительно (химеры на соборах невозможно разглядеть, скульптуры спрятаны в темноте порталов, иконы, висящие в алтаре, сливаются в общее золотое пятно), важно то, что это целое властно заявляет о себе и оно внятно разуму. Присутствие огромного замысла наделяет каждую деталь величием и осмысленностью. Зритель может даже не видеть скульптуру в темноте нефа, но он знает, что она там живет. Художник, делавший скульптуру для этого нефа, понимал, что несет равную долю ответственности с архитектором собора. Когда картины Ренессанса сменили иконы — им пришлось принять на себя эту ответственность: ее никто не отменял. Фигуры третьего плана раздавались перспективе с той же щедростью, с какой прятали скульптуры по нефам и нишам собора. Художники Ренессанса писали такие картины, где весь мир умещался в один холст, — создание подобных произведений требовало времени и четкого представления о том, что из себя представляет мир: где именно находится ад, кто и как туда попадает, какова география дольних и горних пространств.
Дальнейшее развитие искусств отменило изображение целого. Художник примирился с тем, что он отвечает лишь за фрагмент бытия, за крошечную часть большой картины, и никогда не пишет весь мир целиком — с его пропастями и горами. Художник (и это сделалось правилом в последние столетия) — лицо сугубо частное, его партикулярная позиция по отношению к миру сделала для него значимыми именно детали: натюрморт с бутылкой (см. голландцев, Шардена, Сезанна), портрет любимой (см. Модильяни или Ренуара), пейзаж, фигуру. Честный по отношению к своему ремесленному труду, закрывшись в мастерской, художник уже не мог отвечать за общую картину бытия — собор никто не строил. Оставалась иллюзия, что роль целого будет играть музей, который разместит фрагменты бытия в некоем порядке и реконструирует — если не общий замысел, то хотя бы время.
В дальнейшем задача художника еще более сузилась: сделалось возможным изображать лишь линию, пятно, кляксу — т. е. фрагмент фрагмента, деталь детали, атом бытия. Художник говорил себе, что он анализирует анатомию мира — на деле же он отходил от нее все дальше. Знание о единой картине бытия оказалось утрачено. Где именно разместится данный атом — в том случае, если общая картина все же будет воссоздана, — совершенно неизвестно. Прежде художник мог догадываться, что пейзаж изображенный им, мог бы располагаться за плечом Иоанна Крестителя — если общая картина мира была бы написана. Но вообразить, где будет находиться розовое пятно — в облаках над головой Мадонны или на кончике языка Сатаны, — невозможно. Художники новейшего времени принялись создавать осколки и фрагменты бытия в полной уверенности, что большой картины уже не существует.
Однако цельного замысла никто не отменял — и отменить не в состоянии. Большая картина пишется всегда: соборы принимали участие в создании ее, этой главной большой картины, и мастера Ренессанса, и Модильяни, и Пикассо, и любой, берущий в руку кисть — независимо от степени своего таланта. Эта картина — Страшный суд, то есть наиболее исчерпывающая по информативности картина бытия. Прежде художники дерзали Страшный суд изобразить, затем ленились — но (вне зависимости от намерений) их произведения так или иначе занимали свое место в этой великой финальной композиции.
Проводя линию по холсту, художник должен отдать себе отчет, какую именно часть общей картины он рисует.