home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Глава 16. Метаморфозы «АРСЕНАЛА»

За время существования ансамбля он несколько раз менял свой стиль, состав музыкантов и технического персонала. Причем, некоторые члены коллектива работали со мной подолгу, проходя через разные периоды. Некоторые уходили и возвращались вновь. Были музыканты, попавшие случайно, просто искавшие работу и притворившиеся моими единомышленниками, что для меня при подборе кадров было крайне важно. Ведь найти себе партнеров, которые мыслят как ты и нацеленных именно на определенный подход к музыке, было крайне сложно. Но проверить человека, понять, кто он на самом деле, можно было лишь взяв его на работу, а там, как говорится, «вскрытие покажет». Я не принимал на работу слабых в профессиональном отношении музыкантов. Как правило, это были уже известные в нашем кругу люди, либо из джазовой, либо из рок-среды. Готовых мастеров джаз-рока просто еще не успело появиться, ведь мы были первыми. Для того, чтобы стать мастером такого синтетического жанра, как джаз-рок, надо быть для начала хотя бы терпимым ко всем видам музыки. В этом и заключалась главная проблема. Джазмены считали рок музыкой второго сорта, а рок-музыканты чаще всего с огромным трудом шли на освоение джазовых гармоний и принципов обыгрывания аккордов. А в «Арсенале» от исполнителя требовалось как ощущение рок-музыканта, так и мастерство джазмена-импровизатора. Кроме всего прочего, с самого начала я стал вводить в нашу музыку элементы классики и самой разной народной музыки, от славянской до китайской. А это требовало от исполнителей не просто терпимости, а большого труда и знаний.

Приходя в «Арсенал», некоторые музыканты так и не пожелали или не смогли перестроиться, освоить новую для них идеологию и исполнительскую технику. Рано или поздно нам приходилось расставаться. Ведь такой человек неизбежно переставал притворяться, терял интерес к работе. Несмотря на технически безукоризненное исполнение своих соло, он оставлял публику абсолютно равнодушной, поскольку от него не исходило того удовольствия, той особой энергии, которая идет от фанатика своей музыки. Слушатели, сидящие в зале, в независимлсти от степени их посвященности в тонкости жанра, всегда точно чувствуют эту разницу; так что, музыканту, играющему мастерски, но без энтузиазма и убежденности, обычно не аплодируют. А для концерта это большая потеря, так как во время равнодушных соло теряется живая нить контакта с аудиторией, который восстановить потом нелегко. У настоящих профессионалов такого быть не может, они обязаны держать зал в напряжении и восторге от начала до конца.

Но основной костяк анасмбля все же составляли те, кто проникался главной идеей — поиска сплава разных направлений, несмотря на их кажущуюся несовместимость. В первый период нашей профессиональной работы это были: клавишники Игорь Саульский и Вячеслав Горский, гитарист Виталий Розенберг, бас-гитаристы Виктор Заикин и Анатолий Куликов, барабанщик Станислав Коростелев, исполнитель на перкашн (народные ударные инструменты — конго, бонги, маракасы и т. п.) Валерий Демин и группа духовых инструментов — Вадим Ахметгареев, Валерий Таушан, Александр Горобец, Анатолий Сизонов и Евгений Пан. С этими музыкантами тогда проблем не было, их не надо было убеждать сыграть что-то, абсолютно новое для них. В это время я начал писать пьесы со сложной структурой, типа «Опасной игры», где применял переменные размеры, когда вместо ровного, привычного драйва не 4\4, появлялись такты на 5\8 или 7\4. Но для молодых музыкантов было гораздо сложнее освоить приемы джазового авангарда, эстетику атональной импровизации, до которой я сам доходил годами. Я уж не говорю о квартово-квинтовой фразировке джазового фанки, идущей от концепций Джона Колтрейна. Все эти науки приходилось осваивать прямо на репетициях, которые иногда превращались в короткие лекции. Без этого нельзя было двигаться дальше. Единственно, чего я не навязывал своим молодым коллегам, так это традиционных форм джаза, особенно бопа, который просто так не дается и может затянуть надолго. Но этого стиля в нашей программе я и не применял. Что касается авангардной атональной музыки, то ее мои молодые коллеги освоили прекрасно. В пьесе «Опасная игра» есть одна часть, где ритм пропадает и три инструмента — саксофон-сопрано, рояль и гитара начинают играть совершенно свободно, создавая нечто вроде трехголосной фуги. Отсутствует тональнось, вернее, она все время произвольно меняется. Все взаимодействме построено на внимательном слушании друг друга. Ничего случайного не должно быть. Кто-то первым задает тему, то есть сочиняет простую мелодию. Остальные, поняв ход мысли, играют нечто, являющееся ответом на нее, а пианист может даже придумать гармонию, беря аккорды. Попеременно инициатива переходит к другим участникам трио, незаметно может возникнуть ритм, музыка из спокойной превращается в энергичную, затем постепенно затихает. Сперва у нас все это не очень-то получалось, так как начинать играть без нот, без ритма и без гармонической схемы, без правил и ограничений, довольно сложно. Оказывается, на одной голой фантазии музицировать сложнее. Полная свобода в музыке, также как и в жизни, отпугивает. Все эти лозунги о свободе — на самом деле лишь заклинания.

Но мы постепенно достигли потрясающих результатов в свободной музыке. За время многочисленных концертов у нас наладилось такое взаимопонимание, такая интуиция, что иногда мы играли некоторые фразы в унисон, то есть сочиняли одновременно одно и то же. В эти моменты мы даже переглядывадись, не веря своим ушам. Но такое бывало крайне редко, являясь типичным доказательством того, что телепатия существует. Когда мы приехали в 1977 году в Ригу на гастроли, то руководитель местного отделения фирмы «Мелодия» Александр Гривас решил, никого не спрашивая, записать нашу программу в студии, в небольшой старинной кирхе. Мы, естественно, обрадовались, так как в Москве такое было для нас невозможным. Но у нас небыло для записей иного времени, чем по утрам до обеда, ведь по вечерам были концерты. Записываться утром, в пустой студии, да еще экономя силы для концерта, было непросто. Пластинка была записана всего за две смены. Дублей старались не делать, что бы экономить время. Тем не менее, во время исполнения длинных, многочастевых пьес кто-нибудь да ошибался, после чего приходилось играть все с начала. И вот, при повторной записи «Опасной игры», гле исполнялся свободный атональный фрагмент, Александр Гривас, являвшийся, помимо всего прочего, дирижером и оркестровщиком, вдруг заметил, что этот фрагмент звучит иначе, чем в первом варианте. Когда мы зашли в аппаратную, чтобы прослушать только что сделанную запись, он робко спросил, не показалось ли ему это. Когда мы сказали, что каждый раз мы играем эту часть по-новому, он поразился, так как был уверен, что мы играли в этом эпизоде нечто написанное заранее и выученное. Для меня этот факт был приятным доказательством того, что мы достигли какого-то уровня, если опытный музыкант принял наше свободное музицирование за композиторское произведение. Постепенно мы записали четыре пьесы, которые остались на пленке и никакая «Мелодия» не собиралась их издавать. Тогда для издания пластинки надо было попасть в план, который составлялся загодя, на годы вперед. Составляли его какие-то специальные люди, которых я не знал и доступа к ним не имел. Известно было только, что попасть в такой план нелегко даже представителям самого что ни на есть официального искусства. А что уж говорить о нас, идеологических диверсантах. Так мы и уехали из Риги, довольные, что зафиксировали хоть часть нашей программы, но безо всякогй уверенности в том, что это будет опубликовано.

Запись 1 Запись 2 Запись 3 Запись 4.


1978-й год был годом окончательного становления «Арсенала» как чисто инструментального ансамбля. К этому времени в системе Росконцерта начали работать профессиональные джазовые коллективы — «Аллегро» Николая Левиновского и «Каданс» Германа Лукъянова. Они, также как и мы, гастролировали по необъятному Советскому Союзу, способствуя пропаганде современного джаза и расширяя аудиторию поклонников инструментальной импровизационнй музыки. Постепенно появились на маршрутах замечательные коллективы из Союзных республик — эстонский «Радар», туркменский «Гунеш», латвийский «Магнетик бэнд», литовское трио Ганелин-Тарасов-Ченкасин. «Арсенал» постепенно приобретал в стране свою публику, которая пристально следила за всем, что мы делаем. Наш ансамбль перестал быть в глазах общественности пугалом, запретным плодом, чем-то нелегальным. Отсутствие вокала и вообще более сложная музыка и солидный имидж коллектива возможно отпугнули какую-то часть прежней аудитории. Но зато появилась целая армия новых слушателей, так что публики нам хватало на четыре-пять концертов в каждом городе. Информация об ансамбле стала прорываться не только в местные газеты, а и в центральную прессу. Появились серьезные музыковедческие статьи в таких популярных молодежных журналах, как «Юность» или «Смена».

Когда мы впервые приезжали в какой-нибудь город, нас там уже ждали, зная заранее, что мы будем играть. Одним из знаков нашего общественного признания было то, что «Арсенал» начали проглашать для участия в фестивалях. В 1978 году мы выступили на трех джазовых фестивалях. Этому способствовало мое джазовое прошлое, хотя со времени создания «Арсенала» я себя относил даже больше к рок-культуре, поскольку чувствовал, что имеет место неприязнь к джаз-року, да и ко мне лично, со стороны ортодоксов традиционного джаза. Выступать на джазовых фестивалях, играя джаз-рок, было несколько неуместным. В отличие от обычного концерта, куда приходили лишь те, кто хотел слушать только нас, фестивальная публика явно разделялась на две категории. Более молодые слушатели принимали нас с ажиотажем. Зато любители традиции слушали джаз-рок скептически. Я это чувствовал кожей, а иногда после выступления подходили старые друзья и поклонники, ходившие еще в кафе «Молодежное», и говорили приблизительно так: «Чувак, бросай ты этот свой рок, вспомни, как ты клево лабал в прежние времена». Я понимал, что наша музыка их не затронула вообще, что они живут в прошлом, в «Молодежном», «Синей птице», «Аэлите». В 1978 году возобновили организацию Московскиз джазовых фестивалей, последний из которых был в 1968 году. «Джаз-78» проходил в кино-концертном зале «Варшава». Фирма «Мелодия» решила тогда зафиксировать некоторые выступления и пригнала «тонваген», то есть специальный автобус со звукозаписывающей аппаратурой. В те времена в СССР никаких авторских прав не действовало, участников фестиваля никто даже не спрсил, согласны ли они записываться и на каких условиях. Это просто даже в голову не приходило, так как считалось, что это большой подарок с их стороны. Правда, этот подарок обернулся в наше время необходимостью выкупать лицензию у «Мелодии» на право переиздания тех записей. Здесь закон о так называемом граммофонном праве был соблюден до конца. На той сборной пластинке, вышедшей под названием «Джаз-78», было опубликрвано две пьесы в исполнении «Арсенала» — моя композиция на тему старинной русской песни «Как при вечере» и «Корни лотоса» Джона Маклафлина Махавишну, названная просто, как индийская мелодия. Запись была очень низкого качества, баланс был выставлен неверно, духовые инструменты инсртументы в некоторых эпизодах просто оказались не слышны. Но мы все равно обрадовались, когда вышла пластинка, дареному коню в зубы не смотрят. Гораздо более важным для нас было в том году, в октябре, выступление на «Джаз Джембори-78» в Варшаве. На этот раз я ехал туда не как член комсомольской делегации, как это было в 1962 году, а как музыкант. Нас посылало министерство культуры официально представлять Советский Союз. Здесь был налицо большой прогресс, хотя одновременно с этим «Арсенал» держали под запретом в отношении концертов в Москве. Распоряжение, спущенное когда-то и кем-то в концертные организации столицы, продолжало действовать. Это было типично для хитрых советских идеологов — показывать иностранцам, что в СССР есть все виды современного искусства, чтобы нейтрализовать высказывания в зарубежной прессе об отсутствии у нас свободы творчества. Поэтому, с ограничениями и очень осторожно, давали работать и не губили единичных представителей разных жанров и направлений, не вполне устраивавших власть с идеологических позиций, но необходимых с политической точки зрения. Мы попали в эту обойму. Я, как человек, побывавший однажды на «Джаз Джембори», представлял себе всю ответственность нашего выступления там. Отправляясь в Варшаву, где всегда не любили все советское и руссое, используя любой случай показать это, мы рисковали нарваться на отрицательную прессу. Надо было произвести безукоризненное впечатление, чтобы не давать повода для критики. Это было необходимо хотя бы для того, чтобы в будущем министерство не боялось посылать нас снова за границу как представителей советского искусства. Мне кажется, мы эту задачу решили. Выступили без особых ошибок и накладок, несмотря на страшное волнение. Играли автоматически, выручила концертная практика. Волноваться было от чего — в зале и за кулисами нас слушало множество музыкантов с мировым именем, европейских и американских. К нам отнеслись очень тепло, никакой неприязни, как к представителям советской системы, мы не почувствовали. Наоборот, нас принимали скорее как узников этой системы, поскольку мы исполняли музыку, уж очень нетипичную для официального советского искусства. Удивить кого-то исполнительской техникой на фестивале, где участвовали люди выслчайшего мирового уровня, было сложно. Публика и специалисты в большей степени отреагировали на наш стиль и на композиции, если в них было что-то новое. После нашего выступления за кулисы пришел известный польский певец и композитор Чеслав Немен и выразил свои самые хорошие ощущения от музыки, выделив пьесу «Как при вечере», которую для этого фестиваля мы переименовали в «Забытую песню». Поляки записали наше выступление и потом хотели издать в виде пластинки, но по каким-то причинам этого не случилось. У меня сохранилась копия этой пленки, где зафиксирована еще одна моя пьеса, основанная на элементах сибирского фольклора — Танец шамана.

После окончания фестивальных концертов мы отправились в небольшое турне по Польше, согласно традиции фестиваля, когда его участники дают бесплатные концерты, чтобы поддержать финансово это мероприятие. Мы попали в бригаду с квартетом легендарного американского саксофониста Декстера Гордона. Когда мы прибыли в Краков, нас сразу отвезли на площадку, где техники начали монтировать аппаратуру, ставить ударную установку, микрофоны и многое другое. Музыканты расположились в гримуборных за кулисами. Я попал в небольшую комнату, где стояло довольно приличное пианино. Делать было абсолютно нечего и я сел за инстумент и начал наигрывать джазовую балладу «Body and Soul». Через некоторое время, услышав звуки фортепиано, в комнату вошел Декстер Гордон с сопрано-саксофоном и потихоньку начал импровизировать вместе со мной. Постепенно в комнату зашли другие музыканты и стали слушать. Так мы играли с ним довольно долго и с удовольствием. Нас никто не торопил, мы были не на сцене, можно было делать все, что хочешь. Вдобавок Декстер явно находился под кайфом, что было для него обычным состоянием. Это был редкий момент какого-то особого состояния, мимолетный контакт, простое расслабление, игра толко для того, чтобы убить время. Я испытал особое удовольствие, и не только от того, что играл с великим мастером. Здесь не надо было ничего доказывать, как это бывает на обычных «джемах», напоминающих соревнование. Когда мы доиграли до конца, я встал из-за пианино и мы пожали друг другу руки. Вблизи Декстер оказался огромного роста, на голову выше меня. Я заметил, что лицом он необычайно похож на Дюка Эллингтона, только с еще большими мешками под глазами. Он решил представиться мне и, постучав себя несколько раз кулаком по груди, сказал: «I am Dexter Gordon from California!». Тогда я на юморе, подражая ему, тоже с силой постучал себя по груди и сказал с неменьшим пафосом: «I am Alexey Kozlov from Moskow!». При слове «Моskow» он как-то сразу отпрянул назад, не то от неожиданности, не от от испуга. Ведь тогда для жителей капстран все, связанное с Советским Союзом, вызывало ощущение угрозы, опасности. На этом наш джем-сэшн и закончился. Уже позднее, во время концерта, где мы выступали перед ним, Декстер Гордон удивился, поняв, что я саксофонист, а не пианист. Как обычно, по возвращении на Родину мы не обнаружили никакой информации в средствах массовой информации о нашем успехе. Обычно спортивные достижения на международных соревнованиях, фурор за рубежом Большого театра или академического хора имени Пятницкого становились обязательной частью культурных новостей программы «Время» и освещались на страницах главных газет. В случае с нашим жанром хранилось упорное молчание. Но то, что мы посепенно становились при надобности визитной карточкой советской культуры на внешних просторах, уже было достижением. По приезде из Польши мы выступили еще на одном джазовом фестивале — «Тбилиси-78». Здесь мы столкнулись с такой темпераментной публикой, какой мне раньше не приходилось видеть. Джаз-рок воспринимался тогда в Тбилиси не только с огромной энергией отдачи, но и с пониманием. Я познакомился там со многими настоящими ценителями современной инструментальной музыки, имевшими богатые коллекции записей и информированными на самом высшем уровне. После этого каждый приезд в Тбилиси был для нас праздником, кроме последних гастролей в конце перестройки, незадолго до кровавых событий 9 апреля 1990 года. Тогда пришлось столкнуться с открытыми антирусскими выпадами на бытовом уровне, на рынке, на улице, в магазине. Организация концертов и отношение публики остались на том же уровне, но осадок от неприятных реплик в свой адрес в общественных местах несколько омрачил гастроли. Правда, в этот период окончательного развала СССР мы стали натыкаться на проявления национализма практически везде, в разной степени и формах. Сильнее и откровеннее всего в Прибалтике и на Западной Украине. Скрытно и коварно — в Средней Азии.

В 1979 году произошло одно важное событие в истории «Арсенала». Мы впервые за три года профессиональной работы поехали на Украину. В то время это было рискованным делом. Украина, этот традиционный поставщик Генеральных секретарей ЦК КПСС и членов Политбюро, была оплотом партийного консерватизма, святее Папы, правее Маркса и Ленина. Вся страна уже давно говорила с украинским акцентом, смягчая букву «г» или приближая «и» к «ы», произнося «товарищи» как «тоуварышы», чтобы быть подстать Хрущеву, Подгорному или Брежневу. Это было неким культурно-лингвистическим неофициальным стандартом. На Украине действовали свои законы. Все запреты там были суровее. Если в Москве что-то разрешали, где-то послабляли, то на Украине не менялось ничего. Я знал об этом по рассказам украинских джазменов и рок-музыкантов, художников, поэтов и писателей. В конце 60-х годов мне приходилось бывать в Киеве в командировках от института ВНИИТЭ, где я работал. Что касается современной музыки, то с ней там боролись гораздо более рьяно, чем в России. До нас доходили слухи, что после посещения Киева обычными вокально-инструментальными ансамблями, невинными эстрадными коллективами из Москвы, в центральной украинской прессе появлялись разгромные статьи, написанные не с позиций музыкальной критики, а политической точки зрения, с обвинениями в буржуазности, низкопоклонстве, отходе от национальных корней и т. д. После такой прессы, которая сразу доходила до московских цензоров, у коллектива могли быть большие осложнения. Его начинали проверять, устраивать заново прослушивания программы. Могли и расформировать. Зная это, я боялся ехать на Украину. Нам такие проверки были совсем ни к чему. И вот неожиданно из Росконцерта приходит распоряжение, согласно которому «Арсенал» должен принять участие в ежегодном фестивале искусств «Киевская весна». Это означало, что нас признали достойными представлять Российскую Федерацию на традиционных мероприятиях, проводившихся в разных республиках СССР в форме так называемых «фестивалей искусств». Я подумал, что нападок на участников мероприятия такого уровня быть не должно. Так что мы отправились в Киев без особых опасений. Было лето 1979 года. Когда я пришел на посадку в поезд Москва-Киев, то выяснилось, что в нем едет кроме нас множество коллективов. На перроне стояли музыканты из разных ансамблей, давно не видевшие друг друга. В поезде чувствовалось присутствие богемы. В одном из вагонов ехала Алла Пугачева со своим коллективом. Когда поезд тронулся кто-то из наших музыкантов рассказал мне, что их знакомые из ансамбля Пугачевой, увидя меня на перроне, страшно удивились. Оказывается, до них дошел слух, что я попал в автомобильную катастрофу. Мне стало как-то не по себе, но одновременно я утешил себя мыслью о том, что любой слух является признаком популярности.

В Киеве нас встречали по-праздничному, роскошно расселили, организовали питание, которое тогда было на Украине гораздо более качественным и богатым, чем в России. Концерты наши проходили в замечательном зале «Октябрьский». Публика оказалась самой изысканной и принимала нас так, как будто мы здесь много раз бывали до этого. На одном из концертов, куда пришли некоторые другие участники фестиваля, произошло наше спонтанное выступление, безо всякой репетиции, с фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского. Они просто вышли на сцену из зала и присоединились к «Арсеналу» в то время, когда мы исполняли в нашей обработке русскую народную мелодию. Они стали подпевать и танцевать, ходя кругами по сцене. Возникла какая-то особая энергия от этого случайного союза, казалось бы несовместимых жанров. Мы постепенно перешли на привычный жесткий фанк, Куликов начал играть на бас гитаре «слэпом», покровцы стали танцевать более яростно, как в дохристианской Руси. Это был типичный хэппенинг, который воспроизвести или специально организовать невозможно. Для присутствовавшей тогда на концерте киевской публики этот эпизод остался незабываемым. После концерта я познакомился с одним из основных киевских специалистов по современной музыке, сотрудником Киевского радио Николаем Амосовым. Он предложил нам до отъезда из города, с утра записаться в студии радиокомитета. После Риги 1977 года это было второе подобное предложение. Мы записали несколдко пьес, в том числе и одну вместе с ансамблем Покровского. Амосов сделал мне копию этой записи, которую я увез с собой в Москву. Мне удалось опубликовать часть записанных тогда пьес гораздо поздее, в 1994 году, на частной фирме «Anima Vox», на компакт-диске «Неизвестный „Арсенал“», вместе с другими неизданными записями, чудом сохранившимися у меня дома на пленках. Ну, а после Киева мы сразу поехали в Одессу, тоже на фестиваль искусств, только под названием «Белая акация», где навсегда подружились с особой одесской публикой, оказавшей нам самый грячий прием. За этим последовали приглашения во многие республики Советского Союза на подобные мероприятия. После каждого такого фестиваля мне, как руководителю «Арсенала» вручались традиционные грамоты с тисненой советской геральдикой, с красным знаменем и портретом Ленина, с благодарностью и подписями больших партийных руководителей. Практического толку от всех этих грамот не было никакого, они просто складывались в моем шкафу и больше никогда оттуда не доставались. Это был всего лишь признак того, что нам удалось понемногу врасти в официоз. Так что мысли о разгоне ансамбля стали посещать меня все реже. Да и формальных причин придраться к нам по идеологии практически как бы не было. На английском языке мы петь перестали, тем более — исполнять религиозную рок-оперу. К концу 70-х ситуация в СССР все-таки изменилась. Переменилось отношение к джазу, все гонения постепенно перекинулись на рок-музыку. В среде музыковедов и музыкальных идеологов наметилась тенденция признания и поддержки нашего, советского джаза, основанного на «многонациональных традициях и гуманизме». Это была спасительная идея для целого наравления. Так как мы перестали использовать вокал, то и чиновники и молодежная аудитория как-то постепенно стали забывать, что «Арсенал» — это джаз-рок ансамбль. Нас стали все чаще ассоциировать с джазом, тем более, что понятие «рок» к концу 70-х постепенно съехало по смыслу в сторону обычной электронной поп-музыки. Кстати, и на Западе, где понятие «рок» тоже значительно девальвировалось, коллективы и отдельные музыканты, относившиеся вначале к джаз-року, такие, как Чик Кориа с его «Return to Forever», Джон Маклафлин и «Mahvishnu Orchestra», «Weather Report» Джо Завинула, Хэрби Хэнкок, Боб Джеймс, Джордж Дюк, Стенли Кларк, не говоря уже о Майлзе Дэйвисе, перешли по оценкам специальной прессы в категорию джаза. В СССР стало появляться все больше стадионных групп, внешне больше похожих на хард или хэви-метал, но по сути певших ни о чем, да и игравших никак, в общем перекрасившихся ВИА. Свежеподросшая молодежь к этому времени стала увлекаться отечественными русскопоющими ВИА гораздо больше, чем «фирмой». На это фоне мы, естественно, стали казаться джазом. Сам я придумал такое определение для музыки «Арсенала» — «сплав электронного джаза и инструментальной рок-музыки». Это было наиболее полное и короткое объяснение.


И вот наступил 1980 год, год Олимпиады-80 в Москве. Началась было подготовка к Олимпиаде. Но началась и Афганская война. Я думаю, что 1980-й был, в связи с Афганистаном, годом наибольшего позора для нашей страны в глазах всего мира, в ряду с чехословацкими событиями 1968 года и венгерскими 1956-го. Многие страны отказались тогда участвовать в Московской олимпиаде, но наше руководство все-таки решило провести это неполноценное мероприятие. В моей памяти два крупных международных события, проходивших в Москве Фестиваль молодежи и студентов 1957-го года и Олимпиада-80 остались как два антипода. Первое — многолюдное, радостное и расслабленное, с надеждами на лучшее. Второе — безлюдное, тревожное и унылое, с ощущением заката всех надежд. По Москве было дано распоряжение выселить на время Олимпиады всех ненадежных жителей. К таковым относились люди самых разных категорий алкоголики, тунеядцы, бомжи, проститутки, все, кто не имел прописки, бывшие преступники и другие асоциальные элементы. Во избежании возможных демонстраций и организованных акций протеста из Москвы были удалены на время под разными предлогами те, кто подозревался в связях с правозащитными и диссиденскими организациями. Самых опасных и заметных людей оппозиции, таких, как Василий Аксенов, Лев Копелев и Владимир Войнович, просто вынудили покинуть навсегда СССР до начала Олимпиады, то есть депортировали. Даже обычная московская интеллигенция, вечно бурчавшая в кулак на кухнях, накрыв тряпкой телефонный аппарат, не заслужила доверия бдительных стражей порядка. В различных НИИ и КБ многим было предложено уйти во внеочередной отпуск на период Олимпиады, и даже предоставлялись путевки в дома отдыха, лишь бы разъехались. Где-то за месяц до начала мероприятия въезд в Москву был перекрыт. На дорогах, на вокзалах и в аэропортах начали дежурить усиленные патрули, на улицах Москвы начали проверять паспорта. Участковые милиционеры повели охоту за немосквичами, снимавшими жилплощадь, обходя кавртиры в своих районах. Когда перед Олимпиадой мы уезжали на гастроли, то столкнулись с неожиданной проблемой. На вокзале у нас отказалались принимать наш пятитонный груз с аппаратурой для отправки в другой город. Оказалось, что все почтовые и товарные вагоны задействованы для эвакуации нежелательных московских жителей из Москвы, что вагонов и так не хватает. Наши гастроли оказались на грани срыва и никакие доводы не действовали, эвакуация была важнее. Тогда мы обратились за помощью к моему другу Александру Кабакову, ныне известному писателю, а тогда заведующему отделом юмора и сатиры газеты «Гудок». Он когда-то предложил мне помощь по части железных дорог, поскольку газета «Гудок» была центральным печатным органом Министерства путей сообщения. А в те времена любой фельетон или заметка в печати влияли на судьбы как простых работников, так и начальников. Короче говоря, Кабакова, как представителя «Гудка» побаивались. Мы срочно состряпали письмо к начальнику грузовых перевозок вокзала, а Саша не то приписал там что-то от себя лично, не то просто позвонил. Вагон для нас сразу нашли и мы успели отправить весь наш реквизит по маршруту гастролей. Вот так я узнал о масштабах эвакуации людей из Москвы.

Олимпияда-80, несмотря на всю ее мрачноматость, осталась в моей памяти как событие радостное, поскольку именно она послужила причиной нашей легализации в Москве. Сработал принцип показухи. Желая продемонстрировать иностранным гостям все самое современное, организаторы культурной прграммы Олимпиады решили устроить концерты «Арсенала» в Театре эстрады. Одновременно были спланированы и выступления «Машины времени», которой, как и нам, в Москве играть не разрешалось. Перед самым началом Олимпиады мы вернулись в Москву. За время моего отсутствия на гастролях выпровордили за границу Василия Аксенова, так мне не удалось с ним даже попрощаться. Было чувство, что я его больше никогда не увижу. Нас тогда не оставляло это похоронное ощущение по отношению ко всем друзьям, отъезжавшим в эмиграцию, настолько мы не надеялись на крушение системы когда-либо.

Москва стала неузнаваемой. Ее подчистили. Обнажились фасады домов в центре, поскольку на улицах стало пустынно днем, ни людей, ни машин. Движение автотранспорта по центру и некоторым магистралям, соединявшим гостиницы со спортивными сооружениями, было ограничено. Я получил в Росконцерте пропуск участника культурной программы на автомобиль, иначе бы я не смог никуда проехать. Проверки машин были на многих крупных перекрестках. Перед началом Олимпиады прошел слух, что во время этого мероприятия в Москву будет завезено множество дефицитных товаров, одежда, обувь, продукты питания, чтобы, не дай Бог, иностранцы не увидели наших пустых полок. Люди начали копить деньги, чтобы хоть тогда немного «прибрахлиться». Но ничего особенного не произошло. Иногда, действительно, где-то неожиданно «выбрасывали» какие-нибудь сапоги или кофточки. Тогда в это место моментально слеталось множество людей, образовывались очереди, которые тут же разгонялись, чтобы не позорить столицу, а продажа дефицита приостанавливалась. Стало ясно, что во время Олимпиады никаких массовых продаж не будет. Товара не хватит. Я запомнил одну деталь. Тогда в хозмагах вдруг стали продавать крайне дефицитный товар, давно исчезнувший из свободной торговли — туалетную бумагу. Обычно за ней охотились по всей Москве, и если где-то удавалось достать, то, отстояв в очереди, набирали на все наличные деньги, рулонов по двадцать. В результате довольно привычно было встретить на улице или в метро человека, у которого на шее висела здоровая гирлянда из рулонов туалетной бумаги. Так вот, во время Олимпиады везде появилась туалетная бумага, но не простая, а цветная, тончайшая, двойная и с рисуночками, узорчиками и цветочками. Этакий элемент западной райской жизни. Стоила она ровно в десять раз дороже, чем наша дефицитная. Народ был просто возмущен. Никто ее не покупал, она так и пролежала еще немало времени после Олимпиады. Но в общем ассортимент товаров на этот месяц сделался несколько богаче, зато потом все вернулось на круги своя.

На Олимпиаду в качестве журналиста и фотокорреспондента приехал из Западной Германии джазовый кларнетист Ганс Кумпф. Он пришел на наше выступление в Театр эстрады, потом взял у меня интервью, сфотографировал и впоследствие написал статью об «Арсенале» в одной из немецких газет. Она была снабжена моим фото и называлась приблизительно так: «Сорокалетний с соложеницынской бородой». Алекскандр Исаевич был тогда на Западе в большой моде, а журналисты подо все подсовывали политику, надо или не надо, причем, как наши, так и ихние. Хорошо, что он не подсунул в свою статью ничего антисоветского, ограничившись музыкальными проблемами. В дальнейшем эта статья сыграла определенную положительную роль в моей жизни, впрочем, как и сам ее автор. Ханс Кумпф способствовал приглашению «Арсенала» на крупнейший европейский джазовый фестиваль в Западном Берлине — «Berliner Jazz Tage». Но об этом позже. Главным последствием нашего участия в культурной программе Олимпиады-80 стало то, что нам разрешили выступать с концертами в Москве. Вскоре после Олимпиады я побывал в одном из кабинетов Министерства культуры РСФСР, где сидела некая дама, курировавшая нашу Калининградскую филармонию. Именно она и была тем звеном, которое непосредственно соприкасалось со всем, что происходило с «Арсеналом». Я уже освоился тогда в этом министерстве и не боялся ходить по кабинетам. Упомянутая дама, бывшая женой крупного начальника в ЦК профсоюзов, была среди прочих сотрудников министерства довольно независимой и поэтому не такой бюрократичной. К «Арсеналу» она относилась хорошо, ведь мы работали четко по плану и никогда никого не подводили. Она следила за нашими успехами и где могла, помогала. Особой власти в министерстве у нее не было, зато были связи. И вот, прийдя к ней, и получив поздравления с упешным участием в таком почетном мероприятии, как Олимпиада, я воспользовался моментом и посетовал на то, что наш ансамбль не работает в Москве с обычными концертами. Она страшно удивилась и сказала, что не знала этого. Я объяснил, что не знаю ни причины запрета, ни имени того, кто это контролирует. Проделав в уме определенную работу, наша покровительница позвонила прямо при мне в Горком КПСС и повела разговор с неким Робертом Симоновым, судя по всему, ее хорошим знакомым, поскольку она обращалась к нему запросто и на «ты». Она сказала, что вот тут ей стало известно, что ансамблю «Арсенал» не разрешают выступать на московских площадках. Так ли это? Он ответил, что это так, потому, что, согласно имеющейся у него информации, «Арсенал» — это какой-то подпольный коллектив, играющий неофициальные концерты, а главное, исполняющий на английском языке оперу «Иисус Христос». Так как я был свидетелем разговора, мы оба обомлели, настолько устаревшими данными руководствовался этот партийный чиновник. Она поспешила уведомить его, что «Арсенал» давно не подпольный коллектив, что он работает в Калининградской филармонии, успешно ездит по стране и даже представлял Советский Союз за рубежом и участвовал в культурной программе Олимпиады. Вся эта информация очевидно подействовала на Симонова, и тут же заверил нашу благодетельницу, что постарается исправить положение. И действительно, вскоре, когда наша директрисса Ирочка Карпатова обратилась а Москонцерт с предложениями о концертах «Арсенала», то не встретила никаких возражений. Так мы преодолели еще один барьер. Я до сих пор не знаю, какой пост занимал Симонов и никогда в жизни не видел его. Думаю, что и он не имел обо мне никакого представления, разве только понаслышке.


Приехав после Олимпиады в Калининград с концертами и за отпускными, мы получили известие, что нас посылают на джазовый фестиваль в Западный Берлин, и что мы должны начать оформлять все документы. Тогда это оформление было страшной волынкой. Необходимо было заполнять своей рукой кучу анкет, написать автобиографии, вспоминая все данные о своих родителях, членах семьи и других фактах и цифрах, и все в нескольких экземплярах. Особенно сложным оформление делелось тогда, когда это касалось капиталистической страны, А Западный Берлин был самой что ни на есть капстраной. И здесь, при оформлении, возникла одна неприятность. В филармонии мне дали телефон сотрудника калинингрдского КГБ, сказав, что он ждет моего звонка. Почувствовав неладное, я тут же позвонил и мне назначили место и время встречи, сказав, что есть один важный вопрос. Я пришел в назначенный час к главному входу в местный КГБ, получил пропуск в проходной, и меня проводили в кабинет. Там были двое сотрудников, один, как потом выяснилось, офицер, курировавший филармонию, другой — его начальник. Они оба встретили меня крайне радушно, причем, как мне показалось, вполне искренне. Они явно бывали на наших концертах и вели себя со мной почти как почитатели нашей музыки. Беседа началась, как и положено, издалека, расспросами о том, какие у нас проблемы, как нам работается в филармонии и тому подобное. Я отвечал в самых радужных тонах и все ждал, когда же они перейдут к делу. Наконец, этот момент настал, они оба несколько посерьезнели и объяснили мне, что они никак не смогут выпустить за рубеж одного из моих музыкантов — гитариста Игоря Дегтярюка. Даже если они и поручатся за него здесь, то все равно КГБ в Москве его не пропустит, они это знают, так как у них имеются все досье на наш коллектив. Им сообщили, что еще в 1973-м или 74-м году, в хипповые времена, у него были какие-то провинности по линии Комитета, из-за которых он стал невыездным. Еще они добавили, что против его работы а «Арсенале» никто против ничего не имеет, но за рубеж он с коллективом ездить не сможет. На этом разговор закончился. Это было для меня ударом, поскольку на Дегтярюке, которого я недавно взял в состав в качестве яркого, мощного солиста, держались многие пьесы. Это означало, что надо будет вновь перестраивать программу, как для обычных гастролей, так и для фестивального выступления. А времени оставалось немного, фестиваль начинался в последних числах октября. Но самое неприятное было в другом. Несмотря на то, что КГБ не возражало против работы Игоря в ансамбле, его все равно пришлось бы заменять на музыканта, с которым не будет проблем с оформлением. Ведь программа должна быть однородной, что для внутренних гастролей, что для зарубежных поездок. Такой яркий музыкант, как Игорь Дегтярюк не мог быть в ансамбле просто запасным, лишь для внутреннего применения. Пришлось срочно искать ему замену. Гитариста такого уровня я не знал и решил, как ни странно, впервые взять в «Арсенал» в качестве солиста исполнителя на тенор-саксофоне. Еще со времен игры в «Молодежном» с Володей Сермакашевым или в кафе «Ритм» с Сашей Пищиковым, я полюбил звучание двух саксофонов альта и тенора, причем в обоих случаях моими партнерами были колтрейнисты, люди, исповедующие фразировку, звук и энергетику, идущие от великого Джона Колтрейна. Я решил пригласить в «Арсенал» чисто джазового саксофониста, играющего тоже в концепциях Колтрейна, — Валерия Кацнельсона. Мы стали его оформлять на работу и сразу на выезд в Западный Берлин. Здесь снова возникла загвоздка. Оказалось, что по правилам выезда советских граждан за рубеж существовало одно обязательное требование. Оно состояло в том, в капстрану не оформляли тех, кто не побывал хоть раз в соцстране и там себя хорошо проявил. А Валера за границей вообще ни разу не был. При этом у него была еще и труднопроизносимая фамилия Кацнельсон, не говоря уже о проесловутом «пятом пункте». Вдобавок, он дожен был проработать в отправляющей его организации какое-то время, чтобы «треугольник» имел право поручиться за него и подписать характеристику. Все было против, но я решил настоять на своем и стал просить сделать исключение в процессе оформления, иначе мы не сможем успешно выступить на важном для нашей страны форуме современной музыки. Естественно, я всячески ручался за него, как за настоящего, преданного гражданина, не способного на неожиданные поступки за границей. Но мои поручительства для органов не имели никакого значения. Случись что-нибудь, отвечали бы они, а не я. Тем не менее, произошло чудо. В нарушение всех правил, и калининградское и московское КГБ пропустили Кацнельсона за границу.

И вот мы оказались на одном из самых крупных западноевропейских фестивалей джаза. Вместе с нами туда приехал другой советский коллектив, трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин», уникальный тогда ансамбль из Вильнюса, исполнявший театрализованную авангардистскую музыку, очень изысканную и самобытную. Я был приятно удивлен, когда увидел программку фестиваля, на первой странице обложки у которой была помещена моя фотография, сделанная Гансом Кумпфом еще летом в Москве. Очевидно они выбрали для обложки изображение человека из Советского Союза как некий знак того, что впервые на этом мероприятии присутствуют музыканты из СССР. Просмотрев программку, мы узнали, что выступаем в третий день фестиваля, 29-го октября. Организаторы фестиваля придумали специальные названия для каждого из дней, согласно содержанию концерта. Первые два дня, например, назывались «Focus of the South» и были посвящены выступлениям сохранившихся на Юге Соединенных Штатов Америки древних блюзменов, уличных марш-бэндов, исполнителей буги-вуги и другой музейной редкости. Наш день был назван «The French Connection», поскольку в этом концерте принимали участие только советские и французские музыканты. Название, которое можно перевести, как «Французская связь», было придумано довольно удачно, так как напоминало еще и о модном тогда кино-боевике с тем же названием, но в смысле «Французский связной». Когда мы разместились в гостинице, нам дали бесплатные пропуска на первые два концерта, где мы услышали уникальных исполнителей, игравших точно так же, как в начале века. Некоторым из них было явно за 90 лет. С одним из них, очень старым негром, игравшим на коцерте одноременно на гитаре, губной гармошке и ударных инструментах, и певшим что-то вроде блюза, я столкнулся в лифте гостиницы, спускаясь на завтрак, утром следующего дня. Когда я попытался заговорить с ним на английском языке, он дал мне понять, что по-английски не понимает, а знает только французский. Я был поражен. Оказалось, что в США, в некоторых южных районах, принадлежавших ранее французам, до с их пор говорят по-французски.

Когда мы явились на концертную площадку для настройки аппаратуры и инструментов, то нас ждало неожиданное разочарование. Оказалось, что нам элементарно некуда включать свои электронные инструменты, которые без усилителей, сами по себе — звуков не издают. Нам необходимо было подключить электрогитару, бас-гитару, и синтезатор. Обычно на джазовых фестивалях играется акустическая музыка, которую подзвучивают микрофонами, поэтому и здесь оказалось только два элеткронных усилителя с колонкой, так называемых «комбиков», а нам надо было три. От Запада я такого не ожидал. Но организаторы моментально арендовали для нас все, что мы просили, слегка напрягшись, посколоку там за все надо платить. Второй непривычный момент был связан с устройством самого зала берлинской филармонии, уникального модернистского сооружения, называемого в шутку «Караян-сарай», поскольку там постоянно работал всемирно известный дирижер Герберт Караян. Архитектура этого зала такова, что сцена окружена зрительскими местами со всех сторон, так что не знаешь, для кого играть. Это очень странное чувство, когда часть публики сидит у тебя за спиной. Другая часть как бы висит над тобой, находясь в небольших балкончиках, выступающих из стен зала в самых разных местах. Концерт начался выступлением французов, среди которых был уже тогда хорошо известный в джазовой среде скрипач Дидье Локвуд. Мы были за кулисами, если так можно назвать боковые служебные помещения, и лишь иногда, фрагментами слушали, что происходит в зале. С одной стороны, очень хотелось послушать музакантов высокого европейского уровня, с другой — нельзя было перед выступлением отвлекаться от того, что предстоит играть. Вообще слушать чужую музыку перед собственным выходом на сцену — неправильно. На слушание музыки уходит масса энергии, ты настраиваешься на совсем другие идеи, они сбивают тебя с толку, а на перестройку уже нет времени. Затем объявили нас и мы исполнили программу, состоявшую главным образом из моих композиций в стиле джаз-рок-фьюжн. Публика приняла нас с энтузиазмом, так что нам прищлось сыграть еще одну пьесу на-бис. Я решил исполнить американский джазовый стандарт, заведомо эффектный, простой и подходящий для концовки пьесу Нэта Эддерли «Work Song». У меня мелькнула было мысль, а не сыграть ли оставшуюся в запасе композицию, сделанную мною на основе двух тем Сергея Прокофьева — «Гаврота» и «Марша». Но что-то подтолкнуло меня на более эффектнное решение. Только позднее я понял, что интуиция подвела меня, Надо было играть Пркофьева. Внешне наше выступление прошло с большим успехом. Но на фестивалях, где собираются не толко зрители, но и многочисленные музыкальные критики и жуурналисты, существует еще второй уровень оценки, мнение специалистов. Позднее я получил из Берлина пакет от того же Кумпфа с вырезками, содержавшими некоторые отзывы прессы о нашем выступления. В них особого восторга не было, но и отрицательных оценок тоже. Была запомнившаяся мне фраза о том, что ансамбль «Арсенал» из Советского Союза представил берлинской публике образец типичной американской джазовой сцены. Имелось в виду, что сыграли как типичные американцы. В другой ситуации такое можно было бы счесть это за колоссальный комплимент, но не здесь. Как позже объяснили мне те, кто лучше разбирался в культурно-политической обстановке в Европе, в Западной Германии конца 70-х царили ощутимые антиамериканские настроения во всем, и даже в джазе. Поэтому там процветал атональный джазовый авангард, лишенный национальных признаков и выражавший наиболее адэкватно настроения немецкого андеграунда, одного из самых влиятельных в Европе. Мне стало немного легче, когда я узнал, что на предыдущем фестивале, на той же сцене западноберлинская публика встретила свистом выход на сцену американского фортепианного дуэта, состоявшего из таких двух гигантов, как Чик Кориа и Хэрби Хэнкок. Так что нам еще повезло. Зато трио Вячеслава Ганелина пришлось точно по вкусу немецкой публике и критикам. Да и выступили они блестяще. Для советских музыкантов фестиваль на этом закончился. Наутро нас отправили в Москву, а ведь впереди было еще пять дней концертов, на которых должны были выступать такие люди, как Диззи Гиллеспи, Джеймс Моуди, Эдди Гомес, Кенни Кларк, Ли Конитц, группа «Орегон» и многте другие. Когда я поинтересовался, не можем ли мы остаться на эти дни, чтобы послушать все это, то немецкие организаторы сказали, что можем, но уже за свой счет, поскольку наше министерство оплатило лишь три дня пребывания. Никаких своих денег у нас не было, кроме суточных, выданных нам на питание. Так мы почувствовали разницу между польским «Jazz Jamboree», где участники могли находиться в Варшаве на протяжении всего фестиваля, и «Berliner Jazz Tage», являющимся, по сути дела, не фестивалем, а скорее серией концертов на коммерческой основе.

По возвращении из Западного Берлина, мы, как обычно, не обнаружили в нашей прессе никакой информации о нашем участии на этом фестивале. Но кое-какую выгоду для ансамбля от этой поездки мне все-таки удалось извлечь. Как я писал ранее, у меня был приятель, большой знаток и любитель джаза Володя Зимянин. За те тринадцать лет, что прошли со времени, когда мы брали с ним интервью у Леонида Утесова, многое изменилось. Сам Володя стал сотрудником МИДа, а его отец — Михаил Васильевич Зимянин — занял пост секретаря ЦК КПСС по культуре. С Михаилом Васильевичем я встречался до того лишь два раза, году в 1967-м, когда он был еще редактором «Правды», мельком, у них в доме, и позднее — на свадьбе у Володи. Я с ним даже никогда не разговаривал, но он знал, что у его сына есть знакомый джазист. За те короткие минуты, когда я его видел, а также по рассказам Володи, у меня сложилось впечатление, что это был суровый, прямолинейный и убежденный человек, чрезвычайно честный и неприхотливый. Он держал свою семью в относительно скромных рамках в смысле быта, сильно отличаясь от некоторых представителей высшей партийной власти, хапавших все, что было можно для себя и своих родных. Во время войны он был одним из руководителей партизанского движения в Белоруссии. По типу человека он сильно напоминал мне моего отца. Его принципиальность в борьбе за чистоту советской культуры иногда больно била по левой творческой интеллигенции, и его имя часто даже ассоциировали с Геббельсом. Мне это не мешало быть в приятельских отношениях с его детьми — Володей, который постепенно переключился на литературу и выпусти книгу «Джавахарлал Неру», которая вышла в серии «жизнь замечательных людей», и Наташей Зимяниной, ставшей неплохим музыкальным критиком. Когда я вернулся из Западного Берлина, то решил попросить Володю Зимянина устроить мне неофициальную встречу с его отцом, который мог бы помочь нам с приобретением для «Арсенала» настоящей, фирменной аппаратуры и инструментов. Это был единственный путь заполучить что-либо настоящее, профессиональное. Российским коллективам тогда валюты не выделяли, за исключением особых случаев, когда были указазания сверху. Однажды Володя позвозвонил мне и сказал, чтобы я приехал к нему утром в воскресенье, так как возможно, что Михаил Васильевич заедет ненадолго, чтобы пообщаться с внуками. В отличие от многих цековских детишек, Володя с семьей жил в довольно скромной квартире, да еще у черта на куличиках. Я приехал к нему, мы сели на кухне и стали ждать. М.В.Зимянин приехал, как и ожидалось, прошел в комнату к детишкам и через некоторое время, собираясь уходить, зашел на кухню попрощаться. Володя напомнил ему, кто я такой, и здесь мне представилась возможность как бы случайно, кратко и ненавязчиво изложить свою просьбу. Володя подыграл мне, сказав отцу, что я со своим ансамблем был недавно на международном фестивале в Западном Берлине. Он проявил интерес, поскольку информация оказалась достойной его уровня. Михаил Васильевич спросил меня, как прошло выступление, и тогда я ответил, что принимали нас прекрасно, что мы не ударили там в грязь лицом, что даже на обложке программы фестиваля поместили мой портрет (здесь я показал ему принесенную с собой книжечку). Но только за одно нам было стыдно, сказал я, слегка потупившись. Он с тревогой спросил, за что? Я объяснил, что все коллективы, приехавшие с разных концов Земли, привезли с собой самую современную профессиональную аппаратуру для выступления, и только мы, советский коллектив, не имели ничего. И еще я добавил, что для этого нам надо лишь выделить немного валюты. Я сознательно исказил истину, поскольку никто, никакой аппаратуры туда не привозил. Но это было необходимо. На этом короткая беседа и закончилась. Михаил Васильевич поднялся из-за стола и, прощаясь, сказал: «Хорошо, поможем. Я позвоню Петру Нилычу». Я остался на кухне, он вышел, оделся и уехал. Володя вернулся в кухню и заверил меня, что если он сказал, то так и будет. Прошло месяца три, но я все время помнил об этой встрече и надеялся. Забыть было невозможно, поскольку мы просто мучились без аппаратуры, играя через такие плохие микрофоны, динамики и усилители, что ничего не звучало. Это было обидно, ведь хороший звук — это главный фактор в электронной музыке. Не говоря о частотных характеристиках звучания, мы и наша публика страдали от перегузок, когда мощность усилителей врубается до предела, а динамики начинают хрипеть и трещать. А происходит это как раз, когда колонки маломощные и не выдерживают напора. Тихий и приятный для уха звук можно получить лишь, имея мощнейшие колонки и усилители, имеющие огромный запас громкости. Все это звучит, когда используется процентов на десять. К тому же, у нас не было настоящей ударной установки, синтезаторов, электрик-пиано и много другого. При профессиональном уровне оркестровок и исполнительства мы звучали как самодеятельность.

Но вот у меня дома раздался долгожданный звонок из министерства культуры СССР, из отдела музыкальных учреждений. Секретарь сказала, что меня приглашают на беседу с тов. Ковалевым. При этом было подчеркнуто, что меня не вызывают, а приглашают. Это имело принципиальное значение. «Вызывали» обычно для проработки, «на ковер», а «приглашали» — для чего-то хорошего. Я знал, кто такой Володя Ковалев, это был преуспевающий молодой чиновник нового поколения, обаятельный и обходительный человек, делавший практически всю работу в своем управлении. У нас с ним всегда были прекрасные отношения, но он никогда и ничем нам не помог, ведь формально мы относились к российскому министерству. А здесь какая-то сила заставила его включиться в контакт со мной и с проблемами «Арсенала». Когда я пришел в его кабинет, я застал там всю его компанию вместе с заместителями. Сходу он задал мне вопрос, который я сперва не понял: «Ты что, накатал куда-то?» (имелось ввиду — написал жалобу?) Я постепенно вычислил, что ему был звонок от Петра Нилыча Демичева, министра культуры СССР, члена Политбюро, к которому обратился М.В. Зимянин по вопросам нашей аппаратуры. Здесь я позволил себе немного блефануть. Прежде всего я успокоил его, что никогда я никуда не писал, а это просто Михаил Васильевич, с которым я давно знаком, попросил Демичева помочь моему ансамблю. Я заявил это запросто, так, как будто у меня есть очень мощная поддержка с той стороны. Здесь я повел себя просто как Чичиков, вполне сознательно. Но это подействовало. Меня очень оперативно откомандировали в отдел материально-технического снабжения министерства, в святую святых, куда доступ был только по большому блату. Там работали асы махинаций с валютной аппаратурой. Я гораздо позднее, на своей шкуре познал некоторые секреты их работы, а сейчас мне предстояло сделать калькуляцию необходимого оборудования на сумму выделенных для нужд ансамбля «Арсенал» десяти тысяч инвалютных рублей. Тогда на внешторговском уровне это была приличная сумма. Мы засели с моими звукотехниками и с музыкантами за составление списка необходимых товаров. Это занятие оказалось, с одной стороны, крайне радостным, а с другой — удивительно трудным. Каталогов с ценами на изделия различных фирм не было, мы собирали данные об улилителях, колонках, микрофонах, синтезаторах и барабанах, об их различных модификациях, где попало. Хотелось взять подешевле и побольше, страшно боялись прогадать, опростоволоситься. В конце концов остановились на одном из вариантов, подали список в министерство и стали ждать, когда наш заказ придет из-за рубежа. Нам сказали, что ждать придется долго, поскольку оплачивают в разной валюте, ведь товар прибудет из Японии, из США и Германии. Но такое ожидание было приятным.


Пропагандировать инструментальную музыку в нашей стране в конце 70-х было нелегко. Все было против. Мировая тенденция развития музыкального бизнеса шла к полному захвату интересов широкой аудитории искусством поп-вокалистов. То же самое происходило и у нас. Песня и певцы стали единственными объектами, фигурирующими в хит-парадах. Исполнитель и даже композитор отошли как творческие единицы на задний план. Постепенно массовую аудиторию перестало интересовать, кто там стоит на заднем плане за певцом и так здорово играет. Более того, безымянными сделались композиторы и авторы текстов. Народ стал приписывать песни целиком исполнителю, говоря: «Песня Майкла Джексона», «Песня „Мадонны“», «Песня Леонтьева», «Песня Пугачевой», не ведая, что за этим стоят по меньшей мере два профессиональных автора: композитор и поэт. Сказать «песня такого-то» можно более точно по отношении к авторам-исполнителям, таким, как, например, Боб Дилан или Владимир Высотский. Ведь именно такие, как они объедяют в своей деятельности все творческие профессии. На фоне нарождающегося диктата вокала на концертной эстраде инструментальным ансамблям пришлось буквально бороться за выживание. И единственным доступным нам средством было качество музыки, виртуозность исполнения и современность программы. Постепенно сама жизнь подсказала правильные решения. Я понял, что «Арсенал» должен стать ансамблем солистов-виртуозов, каждый из которых способен держать в напряжении публику во время своего соло. Для этого требовалось, прежде всего, наличие таких солистов. Но, помимо этого, каждая пьеса должна была строиться так, чтобы у солистов был повод для импровизации, а также достаточное пространство. В начальном периоде существования «Арсенала» я полагался в основном на оркестровую музыку, на исползование композиторских приемов развития формы по ходу исполнения пьес, а основные импровизационные куски брал на себя, не очень доверяя молодым, неопытным исполнителям. Постепенно, за счет насыщенной концертной практики, к музыкантам пришла уверенность в себе и у них начали проявляться качества настоящих солистов. На таких людей, как клавишник Вячеслав Горский, бас-гитарист Анатолий Куликов или барабанщик Станислав Коростелев можно было положиться, предоставляя им большие отрезки времени в композициях. Гитарист Виталий Розенберг, несмотря на его достаточно высокие качества оркестрового музыканта, точно выполнявшего все партии, понимавшего поставленную перед ним задачу, не был ярким солистом. И здесь дело было не только в нехватке особой энергетики, особой наглости и напора. Играть соло, оставаясь на какое-то время один-на-один с внимательно слушающей тебя аудиторией, дело рискованное. Стоит где-то затянуть по времени, сыграть неуверенно или неубедительно, как публика перестает слушать и начинает скучать. Она, подобно рыбке, которая сорвалась с крючка и уплыла, а рыбак все тянет леску, даже не зная об этом. Для того, чтобы такого не происходило, солист должен не просто виртуозно играть, показывая беглость пальцев. Он должен делать в рамках небольшого соло самостоятельную композицию, со своей формой, с развитием, кульминацией и финалом. Но все это относится к рациональной стороне науки об импровизации. Существует еще и мистическая сторона. В мировой практике встречаются солисты, обладающие даром гипноза и овладевающие аудиторией по своим собственным законам, заставляя себя слушать и восхищаться их игрой. Я уверен, что такие музыканты, как Никколо Паганини, Джими Хендрикс, Майлз Дэйвис были настоящими экстрасенсами. В принципе, любой солист должен быть в какой-то степени гипнотизером, если не шаманом. Я прочувствовал эти проблемы еще задолго до «Арсенала» и мне были видны все просчеты и успехи моих менее опытных коллег. Нельзя научиться плавать, не имея водоема, бассейна. Таким бассейном были для наших музыкантов многочисленные репетиции и концерты. Для всех нас прекрасным бассейном стал «Арсенал». И все учились плавать. Концерты были важнее всего. То, что получалось на репетициях, часто не получалось в присутствии живой аудитории от волнения, которое не всегда удавалось преодолеть. Тогда надо было учиться преодолевать страх сцены. Но когда приходила уверенность, импровизации на концерте были неизмеримо ярче, чем на репетициях, именно за счет контакта с публикой, которая подбадривала и вдохновляла, иногда аплодируя по ходу соло.

Когда стало ясно, что концерт может держаться на виртуозах, на личностях, я стал писать музыку, исходя совсем из других принципов. В джазовой традиции схема пьесы довольно проста. Сперва излагается тема, а затем солисты играют по очереди свои импровизации, используя одну и ту же последовательность аккордов, соответствующую теме. С появлением новых видов джаза — модального, джаз-рока или фьюжн — возникли другие подходы к построению формы. Солисты стали играть импровизации по гармоническим схемам, отличающимся от основной темы, разные солисты стали применять разные схемы в рамках одной пьесы, между солистами стали делаться оркестровые вставки, являющиеся побочными, то есть новыми темами. Таким образом форма произведений в новом джазе значительно усложнилась, приблизившись в некотором смысле к симфонической музыке. Одним из последствий перехода «Арсенала» к музыке солистов было то, что группа духовых инструментов стала использоваться в программе все меньше и меньше. Иногда они почти целое отделение сидели за кулисами и выходили лишь на финал. Причем получилось это как-то незаметно, само собой. У меня не было и в мыслях избавляться от труб и тромбонов, но однажды, после того, как они подошли ко мне после одного из концертов и посетовали на то, что почти не играют в программе, я осознал сложившуюся ситуацию. Увлекшись новыми пьесами, я не заметил, что медь (медные духовые) почти не нужна. Но так как нас связывало многое, и прежде всего тяжелые годы подполья, я не мог обойтись с ними формально и просто уволить группу духовых. Это были близкие мне люди, совмещавшие все прекрасные качества — прфессионализм, скромность и преданность делу. Я предложил им оставаться работать, сколько хотят, но объяснил, что их незанятость связана только с изменением самого подхода к программе. Они и сами все понимали. Через некоторое время, подыскав себе работу в других коллективах, они сказали, что могут уволиться. «Арсенал» остался в малом составе. Так начался новый период в истории ансамбля.


Глава 15. Профессионалы | Козел на саксе | Глава 17. Эксперименты и ошибки