home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



ПРИЛОЖЕНИЕ V

В ближней точке Вуйяр писал, по большей части, интерьеры, но иногда — и сады. В нескольких композициях ему удалось объединить магию близости с магией отдаленности, изображая угол комнаты, где стоит или висит одно из его собственных или чьих-то еще изображений дальнего вида деревьев, холмов и неба.

Это — приглашение взять лучшее из обоих миров, телескопического и микроскопического, — одним взглядом.

Что же касается остального, то я могу назвать только несколько приближенных планов современных европейских художников. Вот странная «Чаща» Ван-Гога в Метрополитэне. Вот констеблевская чудесная «Лощина в Хелмингэмском парке» в Галерее Тэйт. Вот плохая картина — «Офелия» Милле — которая, несмотря ни на что, превращена переплетениями летней зелени, видимой с точки зрения, очень близкой к точке зрения водяной крысы, в волшебство. Еще я вспоминаю Делакруа — кору, листья и цветы с очень близкого расстояния — картину, которую давно мельком видел на какой-то выставке. Конечно, должны быть и другие; но я либо забыл, либо никогда их не видел. В любом случае, на Западе нет ничего сравнимого с китайскими и японскими изображениями природы с близкого расстояния. Ветви цветущей сливы, восемнадцать дюймов бамбукового стебля с листьями, синицы или вьюрки в кустах на расстоянии вытянутой руки, всевозможные цветы и листья, птицы, рыбы и маленькие зверьки. Каждая маленькая жизнь представлена как центр своей собственной вселенной, как цель (по своей собственной оценке), во имя которой этот мир и все в этом мире были созданы; каждая издает свою собственную, специфическую и индивидуальную, декларацию независимости от человеческого империализма, каждая, иронически намекая, высмеивает наши абсурдные претензии установить только лишь человеческие правила ведения космической игры; каждая немо повторяет божественную тавтологию: я есть то, что я есть.

Природа со среднего расстояния знакома — настолько знакома, что мы обманываемся и начинаем верить, что на самом деле знаем, в чем тут дело. Видимая же с очень близкого — или очень далекого — расстояния или под непривычным углом, она кажется беспокояще странной, чудесной за пределами всякого понимания.

Приближенные пейзажи Китая и Японии — настолько многочисленные иллюстрации к той теме, что Самсара и Нирвана едины, что Абсолют проявляется в каждой видимости. Эти великие метафизические — и все же прагматические — истины передавались художниками Дальнего Востока, вдохновлявшимися дзэном, еще одним путем. Все объекты их изучения с ближнего расстояния были представлены в состоянии безотносительности, на фоне чистоты девственного шелка или бумаги.

Изолированные таким образом, эти мимолетные видимости принимают какое-то свойство абсолютной Вещности-В-Себе. Западные худождики пользовались этим приемом при изображении священных фигур, портретов и иногда — естественных объектов на расстоянии. «Мельница» Рембрандта и «Кипарисы» Ван-Гога — примеры удаленных пейзажей, в которых какая-то одна черта абсолютизировалась изоляцией.

Волшебная сила многих гравюр, рисунков и картин Гойи может объясняться тем фактом, что его композиции почти всегда имеют форму нескольких силуэтов — или даже одного-единственного силуэта, — видимых на фоне пустоты. Эти формы силуэтов обладают духовидческим качеством внутренней значимости, усиленным изоляцией и безотносительностью к сверхъестественной интенсивности.

В природе, как и в произведении искусства, изоляция объекта имеет тенденцию сообщать ему абсолютность, облекать его в более чем символическое значение, которое идентично бытию.


Вот дерево есть — одиноко оно; И в поле гляжу я, что тоже одно:

Мне шепчут о том, что исчезло давно.


«Что-то», чего Вордсворт больше не мог увидеть, — это «блеск видений». Тот блеск, вспоминаю я, и та внутренняя значимость были свойствами одинокого дуба, который можно было видеть из окон поезда между Ридингом и Оксфордом; он рос на вершине небольшого холма посреди широкой пашни и четко выделялся на фоне бледного северного неба.

Эффект изолированности вкупе с близостью можно изучать во всей его волшебной странности на примере необыкновенной картины японского художника семнадцатого века, который был знаменитым фехтовальщиком на мечах и изучал дзэн. На картине изображен серый сорокопут, сидящий на самом кончике голой ветки, «ожидая бесцельно, но в состоянии высочайшего напряжения». Под ним, сверху и вокруг ничего нет. Птица появляется из Пустоты, из той вечной безымянности и бесформенности, которая все же — сама сущность многогранной, конкретной и мимолетной вселенной. Этот сорокопут на своей голой ветке — брат замерзшего дрозда Харди. Но в то время, когда викторианский дрозд настаивает на каком-то уроке, преподносимом нам, дальневосточный сорокопут довольствуется просто своим существованием, тем, что он интенсивно и абсолютно там.


ПРИЛОЖЕНИЕ IV | Рай и Ад | ПРИЛОЖЕНИЕ VI