на главную | войти | регистрация | DMCA | контакты | справка |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


моя полка | жанры | рекомендуем | рейтинг книг | рейтинг авторов | впечатления | новое | форум | сборники | читалки | авторам | добавить
фантастика
космическая фантастика
фантастика ужасы
фэнтези
проза
  военная
  детская
  русская
детектив
  боевик
  детский
  иронический
  исторический
  политический
вестерн
приключения (исторический)
приключения (детская лит.)
детские рассказы
женские романы
религия
античная литература
Научная и не худ. литература
биография
бизнес
домашние животные
животные
искусство
история
компьютерная литература
лингвистика
математика
религия
сад-огород
спорт
техника
публицистика
философия
химия
close

реклама - advertisement



Космогоническая фантастика

Один из величайших отцов современной научной фантастики, Олаф Стэплдон, создал, кроме двух романов, которые мы серьезно разбираем в других разделах этой книги, произведение, которому предстояло стать чем-то вроде суммы космической фантастики. Это «Создатель звезд», вещь, написанная в 1937 году, то есть одно из последних «детищ» Стэплдона. Будучи сокровищницей идей, которыми научная фантастика может питаться многие годы, это эссе (потому что трудно назвать «Создателя звезд» романом) представляет собою скорее чудовищный (но импонирующий) холостой заряд. Повествователь, покидающий свое английское жилище по ночам, чтобы смотреть на звезды, однажды вечером возносится духом в космические просторы и начинает свою одиссею среди звезд. Научившись со временем вселяться в инопланетных существ, он, пользуясь их мозгами и глазами, знакомится с неисчислимыми цивилизациями Млечного Пути, равно как мирами человекообразных существ, так и «людей-растений», «подводных людей», «летающих», разумных насекомых, ракообразных, мирами рас птицеподобных, мирами существ, наделенных «групповым разумом», и т. п., причем по мере продолжения путешествия увеличивается и поле зрения героя. Уже не единичные миры, но целые их классы, категории описывает он: например, противопоставляет цивилизациям «здоровым» пораженные «психозом»; показывает такие, в которых наличие других органов чувств — перцептуально ведущих — позволяет обретающим там существам создавать иные образы Божества («Бог как Бытие, имеющее Вкус Совершенства» — поскольку речь идет о созданиях, обладающих могуче развитым всемозговым аппаратом), но это еще не все. Когда Космос заселится цивилизациями, звезды начнут взрываться, образуя Новые и уничтожая жизнь в своей экзосфере и даже выбрасывая из хромосферы ужасающе длинные протуберанцы, коими сотрут живую оболочку с поверхности своих планет. Что это может значить? Оказывается, звезды — тоже «существа», наделенные духовной жизнью. Они рождаются, дозревают и стареют, ибо они — организмы, к тому же мыслящие; и когда повествователь сможет, как он проделывал это в пространстве, путешествовать и во времени, когда отойдет в далекое прошлое Космоса, то поймет, что сознание пробуждалось даже в первоначальных галактических туманностях еще до того, как в них возникли звезды! Но и этого мало: описанные ступени космогонической лестницы все явнее доказывают существование Того, кто их сотворяет, — а это и есть как раз Создатель звезд, изображению которого Стэплдон посвящает последние страницы книги. «Создатель звезд» — это ультимативное путешествие; как из корзины взлетающего воздушного шара раскрывается все более обширное поле зрения, так с позиции рассказываемого все более монументально открывается панорама космических проблем и работ. У этой космопсихогонии есть и свои прелестные и просто странные места (например, картина звезд, гневно сдирающих протуберанцами жизнь с поверхности планет, гротескна и напоминает смахивание пыли перышком). Продуцирует Стэплдон и множество психозоичных уродцев, потому что не учитывает того закона эволюции, который постулирует, что разум, будучи органом адаптации, чрезвычайно ускоряющим процессы приспособления, связанные с игрой естественного отбора, единожды возникнув, делает невозможным, например, вырастание крыльев, ибо эволюции на такие дела требуются по меньшей мере миллионы лет, технически же овладеть искусством полета можно в тысячи раз быстрее. Но такие упущения нельзя считать самыми существенными, потому что они представляют собою лишь шаги на дороге, ведущей вверх, к образу Создателя звезд. У этого Высшего Существа была своя молодость, то есть эра недозрелости, и тогда оно, как бы забавляясь, натворило множество неудачных Универсумов. В различные эпохи существования Создателя в нем по-разному происходило стирание элементов добра и зла и в то же время активное вмешательство в им же созданное либо только любовное наблюдение за его процессами. Мы имеем дело с концепцией Эволюционирующего Бога, которая неизбежно предполагает его начальное несовершенство — кое влечет за собой наличие законов, которым Создатель Космосов подчинялся, ибо ежели мог взрослеть и созревать, то не потому, что сам себе придал такие свойства. Таким образом, Стэплдон оказывается мистическим системотворцем, плоды которого логически небезупречны. Теперешний Космос — дело рук Создателя уже окрепшего, это полыхание гигантских сил, порождающих и попеременно уничтожающих цивилизации; количество падений, руин, повреждений, эволюционных и социальных аберраций не уступает огромностью размера самой Вселенной с ее скоплениями галактик и звездных облаков. Звездостроитель стремится творимому им придавать психику, однако не напрямую, а только давая ему соответствующую развитийную способность. Поэтому сознание возникало и в протопланетарных системах, и в гигантских солнцах, в биосфере холодных тел и на поверхности солнц, которых постигала тепловая смерть. Все эти сознания, если они не исказились в ходе существования, не погибли и не были уничтожены другими, подстерегающими на каждом повороте формами, выходят наконец на такой уровень понимания, на котором уже могут контактировать с другими, вследствие чего постепенно в результате таких столкновений возникает как бы единый Космический Разум. О чем Он думает — неведомо.

В плане логичном особое сомнение вызывает двойной психизм Бытия: ведь Стэплдон не удовольствовался воплощением сознания в материальные системы — начиная с насекомых, через людей и до туманностей, но сверх всей материи поставил Звездостроителя, действия которого можно толковать двояко. Поскольку Он создает миры и, создав их, лишь созерцательно покровительствует им, постольку, хотя Стэплдон и не желает такой интерпретации Его действий и всячески стремится закрыть к ней читателям доступ, упорно подчеркивая, что мотивировка активности Создателя недоступна человеку, тем не менее должно быть одно из двух:

1. Либо отношение Создателя к Создаваемому детерминировано исключительно Его решениями, то есть в этих решениях проявляется Его аксиология (ведь Он не делает того, чего делать не хочет, — вероятность «спятившего» Создателя я исключаю как тривиальную), и это аксиология довольно странная, ибо получается, что Он обрекает свои творения на неисчислимые мучения, хотя и опосредованно. Он лишь однажды «сварил» им теперешнее бытие, когда создал Троицу Связанных Миров, подсоединив Бренность к Раю и Аду, но это был лишь локальный прототип, который распространению не подлежит. То есть «генерализованная трансцендентность» не предполагает сознательных бытий Космоса: не будет внеплановых балансов, учетов или расчетов. Так Создатель решил без какого-либо принуждения.

2. Либо же Создатель сам не вполне свободен, но действует под нажимом, возможно, таинственной силы, возможно, воплощенных в нее (религийных) аксиоматик и поэтому вынужден поступать так, а не иначе.

Первое толкование ведет к такой «бихевиористической теологии», тезисы которой звучат достаточно жутковато. Под «бихевиористической теологией» мы попросту подразумеваем воспроизведение решений аксиоматики до их исходной значимости, исходя из поведения Звездостроителя. Правда, не известно, что Он имеет в виду, но по крайней мере мы знаем, что Он делает. Так вот явно превыше Добра, Сотворяемого как Сознание, Он ставит разнородностную максимализацию создаваемых панпсихических феноменов, то есть Его отношение к креации заранее детерминировано не этично, а развлекательно либо эстетично. Ибо Он действует так, словно считает, будто лучше творить как можно больше, а в действительности такая сбалансированность обоих этих разнородных Универсумов, когда в одном главенствует только Добро, а в другом сверх того еще может появляться и Зло, показывает, что с точки зрения разнородности первый Космос феноменалистически гораздо более убог, нежели второй, так что если даже Звездостроитель и не является Креатором-Садистом, то уж, во всяком случае, моральные критерии деяний он подчиняет таким, которым моральное качество чуждо. Ибо для него гораздо важнее разнообразность действий, нежели их удачность. Так что Он выглядит не всеведущим экспериментатором. Воистину, обитать в мире с таким покровителем невелико удовольствие.

Другое толкование приводит к иерархии богов, то есть к regressus ad infinitum[33], поскольку ставит вопрос: кто сотворил законы, правящие поведением самого Творца? Кто установил его аксиоматику? Кто воплотил в нем элементы Добра и Зла? Если сделавшая это высшая инстанция сама также не была ни свободной, ни идеальной, то должна быть категория, стоящая еще выше, и т. д. Стэплдон, чувствуя наличие такой интерпретационной западни, старается выбраться из нее путем замыкания элементов толкования в круг. Например, показывает, что обреченный на уничтожение, если только он достаточно одухотворен, в таком конце никого не обвиняет, не боится его и от мысли о нем не страдает. Получается, что высшие цивилизации в преддверии физической гибели — например, вызванной вторжением «скверных», «спятивших» миров — даже не пытаются бороться с опасностью, а отправляются в небытие со спокойным удовлетворением. Такая цивилизация, способная уже на духовное общение со всеми сознаниями Космоса, рассматривает себя как лейтмотив гигантской симфонии Вселенной. Решаясь на отстранение от себя самой, она понимает, что является всего лишь единичной нотой этой изумительной музыки, мелким звуком, хотя в то же время и конструктивным в отношении целого. Это прекрасно как метафора, но не как метафизика. Такая позиция — есть придание эстетическому элементу величайшей значимости: правда, эстетична не сама гибель, но согласие на нее. Почему? В чем ее ценность? Кажется, в том, что:

а) таким образом побеждаешь самого себя (то есть — инстинкт самосохранения);

б) так возникает понимание высших черт Онтичного Порядка.

Но почему сразу так вот победа над желанием собственного существования лучше, нежели победа над «наивысшими признаками Онтичного Порядка»? Если даже Создатель устроил себе Вселенную как музыку, то чего ради мы должны Ему помогать постоянно поддерживать ее максимальную гармоничность в соответствии с установленным им контрапунктом вместо того, чтобы эту музыку подпортить, а при оказии и самих себя спасти? В теодицее Стэплдона отсутствует элемент любви Создателя, поскольку это был интравертный шизотимик; поэтому типичным для шизотимии образом он хладные эстетические качества предпочитает огню чувств. Но ведь характерологическая формула, поясняющая, почему Стэплдон написал свое произведение именно так, не снимает его нелогичности.

Концепция «Строителя звезд» в основе поражена такой вот логической ошибкой: либо высшая ценность придает существованию санкции, которые изначально в этом существовании отсутствуют, то есть являются трансцендентными, и тогда интеллект, ищущий эти санкции, вынужден выходить за границы бренности, но для того чтобы без сопротивления принять Наивысшую Инстанцию, она должна быть идеальной. Ибо для познающего разума Идеальность означает окончание поисков. Меж тем как только мы скажем, что Наивысшее не идеально, так тут же возникает вопрос, что же его ограничивает, что нарушает совершенство, вопрос, тем самым ставящий под сомнение гипотезу наличия Инстанции еще более высшего порядка. И тогда система, которой предстояло замкнуться в целое в виде кольца, размыкается.

Либо же существованию смысл придает оно само. Но тогда все, что пытается его опекать извне, что его создало, не будучи игрой слепых сил природы, а именно сознательным созидательным деянием, становится единственным основанием имманентных ценностей бытия. Так как в действительности свободным и в свободе этой суверенным может быть только тот, кто сам себе устанавливает цели; если он создан сознательно, то сознательность эта не могла быть абсолютно ателеологичной по отношению к нему. Поскольку акт сотворения сознательного существа сам должен сопровождаться осознанием осмысленности. Если же этого не происходит, значит, и Создатель действовал бездумно, то есть случайно, и тем самым — неаксиологично. Первое решение наводит на идею ущербных богов (которую полусерьезно я излагал в нескольких произведениях, например в «Солярис» и в «Дневнике»). Ущербные боги в духовном отношении более или менее человекообразны. Их ущербность означает прежде всего ограничение творческой потенции. Это ограничение необходимо обязательно где-то поместить, либо в метафизической системе иерархии (тогда существуют божества «все менее ущербные» либо «все более высшие» — их ряд же аппроксимирует совершенство Всесилия и Всезнания), либо в системе чисто материальной (тогда первым является Космос, зачинающий в свойственной ему игре слепых сил существ, которые постепенно могут становиться Богами для других существ, — и это, собственно, есть антителеологическая «теология», ибо ведь тогда Наивысшей Инстанцией становится материальный Космос, никакими имманентными смыслами не обладающий).

Логически корректными путями теодицея из системы названных интерпретационных дихотомий выбраться не может. Поэтому концепция Звездосоздателя антиномна, так как Стэплдон пытается прийти к компромиссу там, где tertium non datur.[34]

Анализ всей этой проблематики можно проделывать либо в имманентно-системной плоскости, то есть исследуя верховенствующую идею «эволюционной теодицеи», либо в плоскости семантической.

Эволюционизм пытался в последнее время инъецировать теологические идеи Тейяра де Шардена, о котором мы говорим в разделе, посвященном метафизике научной фантастики, здесь же лишь заметим, что любая эволюция предполагает наличие субстрата и окружения и тем самым граничные и краевые условия процесса. Говорить, что Добро и Зло сосуществуют, поскольку иначе вообще быть не может, и ссылаться при этом на точку зрения термодинамики, как это делает Тейяр, — ребячество. Он говорит, что как двигатель выделяет отработанные газы, то есть как определенное уменьшение энтропии в одном месте влечет за собой ее повышение в другом, так и в бытовых процессах Зло играет роль «продуктов сгорания», то есть растущей энтропии. Но обойденной молчанием, хотя и логически неизбежной посылкой таких утверждений является суждение, будто иного типа эволюции, нежели та, которая происходит на наших глазах, быть не могло. Какой нонсенс с позиций теодицеи, если в соответствии с нею Высочайший сотворил все, а стало быть, и законы, которым подчиняется каждый эволюционный процесс! Почему, собственно, Он должен был сотворить Космос эволюционно несовершенным, а именно таким, который вроде заводной гоночной машинки будет каждый раз за счет поворота эволюционной спирали приближаться к своему идеальному финалу? Или Господь Бог — это что-то вроде огромного ребенка, заводящего механические железные дороги и находящего удовольствие в самом факте их движения к цели? Продолжить исследование совпадений (несомненных!) космопсихической мистики Стэплдона с теологическим эволюционизмом Тейяра мы себе позволить, увы, не можем.

У Стэплдона равно и сам Звездосоздатель, и Его творения способны к эволюционированию. Его созревание гарантируется возникновением — в Нем — такой гармонии, манифестацией коей является целостная гармония Создаваемого, понимаемая чисто эстетически. Сотворяемое должно в свою очередь путем величайшего усилия додуматься до того, какое место занимает в названной гармонии, и в соответствии с этим поступать дальше. Заметим, что мысль человека в этом пространстве рассуждений проявляет склонность именно к такой крайней осцилляции: либо утверждает, что сознание есть миниатюрная, чисто локальная аномалия в Космосе, составленном из апсихического и абсолютно мертвого субстрата, и тогда этот «психический эксцесс» не знает, словно это осталось у него позади, то есть в окружающей материи, как отыскать бытийные и аксиологические целесообразности, либо же объявляет панпсихичность космических явлений — и тогда цивилизация оказывается частицей единого гигантского потока таких преобразований, которые в конечном итоге превратят весь Космос в единый Суперразум. Но обе эти позиции крайние, поскольку одинаково отказываются от признания существования источником автономных ценностей, не дают ответа на вопрос о сути бытия. Ибо не известно ни почему Космос «должен быть» совершенно мертвой системой с единственной освещенной мыслью точкой, ни почему он «должен быть» единым гигантским суперразумом. Что, собственно, должен этот Суперразум делать и почему его возникновение — столь идеальное явление, к которому надобно стремиться изо всех сил? Анализ этой онтологической проблематики показывает семантическую натуру ее истинного характера. Истинность она может представлять лишь в том случае, если имеет смысл. Смыслы же всегда системно обусловлены. Если весь мир имманентно никакого смысла не имеет, а лишь существует физически, тогда человек либо другое разумное существо, выбирая себе в нем конкретный путь существования, то, что было чисто физическим бытом, наделяет смыслом собственной деятельностью, сводит к себе и тем самым осваивает культурно. Лишь тогда ценности начинают существовать благодаря тем содержаниям, которые им системно придает культура. Вне же ее пределов нет ничего — то есть ни Добра, ни Красоты, ни Зла. При абсолютном безлюдье звезды и атомы продолжают существовать, но ничего не обозначают, не являются репрезентантами чего-либо, не отражают ни красоты, ни уродства, ни благородства, ни чудовищности.

Если же Вселенная — результат сознательного акта, то есть тем самым намеренного, то она означает абсолютно то, что содержится в сути этого акта. Придать ему мысль и в то же время не придать аксиологических градиентов Создатель просто не может; при этом никакая наша болтовня касательно неприводимости нашего мышления к мышлению Создателя проблемы не спасет, ибо если логика действий Создателя действительно неприводима к логике человека, то такое положение также должно быть следствием созидательного акта! Тем самым получается, что акт этот поражен по отношению к созданным им существам имманентной бестактностью; так как выходит, что нас-то Бог создал, но логику этого акта от нас заслонил, сделал ее недоступной для нас, коли мы — нашей логикой — ее постичь, коснуться, отразить в принципе не умеем и никогда не сумеем этого сделать. Вот и получается, что мир оказывается для Создателя чем-то значимым, но мы значениями этими овладеть, пользуясь своей логикой, не можем.

Следует заметить, что логика даже в большей степени, чем эмпирия, представляет собою бомбу замедленного действия, заложенную в фундаменты любой системы трансцендентной метафизики, оперирующей высшим понятием персонального творца. Чтобы избежать этого, как раз и необходимо время от времени рассуждать логично, а потом логические операции отложить в сторону, иначе проявятся неуничтожимые антиномии, содержащиеся в системе. Говоря иначе: логическая реконструкция системы метафизики, оперирующей понятием своеобразного Бога, при уточнении семантических аспектов проблемы исправлению не поддается. Пробелы и логические противоречия, с которыми мы сталкиваемся при попытке такого воспроизведения, традиционно заполняются любовью. Ибо утверждается, что в Бога мы верить должны, что доверие, положенное ему, должно превышать тревогу, вызванную обнаружением доктринальных антиномий. Поэтому рано или поздно мы неизбежно приходим в процессе мышления к такой точке, в которой знаменитое credo quia absurdum est[35] уже должно неизбежно пасть.

Выходит, что доверием, которым мы одаряем Создателя, необходимо преодолеть все нарушения логической реконструкции системы, которую спаять невозможно. Традиционной картине Космоса, физически почти совершенно мертвого, в котором одиноко прозябают искорки планетарных сознаний, Стэплдон противопоставил панораму панпсихозоичного Космоса, в котором пратуманности, звезды, галактики, планетарные мыслящие сообщества — все представляют собою одухотворенные бытия. Телепатическая взаимосвязь миллиардов цивилизаций, звезд, туманностей, которые объединяются в духовном контакте, возвышаясь над бытовыми, обычными работами, живо напоминает общение святых. Но о том, какова, собственно, суть этих панкосмических контактов, к чему они ведут, чему служат, Стэплдон умалчивает, безапелляционно заявляя, что как раз этого-то человеческим языком не выразить. Таким образом, перед нами ортоэволюционная концепция панпсихизма, в соответствии с которой положительным, желаемым, ценным градиентом общевселенского развития является «всеконтакт» всех наличествующих в нем сознаний со всеми. И это-то и должно быть тем самым высочайшим качеством, тем изумительным продуктом, который в тягчайших трудах и муках медленно, мириадами звездных потуг рожает Космос и к кульминации которого стремится. Но чего ради именно какой-то Панкосмический Йог должен быть желанным конечным состоянием тяжелейшей космогонической эволюции, почему этот прогресс начинается с низших стадий; почему Звездостроитель вместо того, чтобы сразу и непосредственно не создать панпсихическую гармонию, берется за ее творение такими окольными, сизифовыми, чудовищными методами — неизвестно. Желание им руководило или же неизбежность? Ответ — молчание. То есть типичные для каждой веры дилеммы и антиномии Стэплдон раздул до космических размеров, перенес с земного уровня и земной шкалы размеров в круг фиктивной Вселенной, и таким образом традиционный спектакль разыграл перемещениями не совсем традиционных фигур и символов? Несмотря на то что «Строитель звезд» являет собою художественное и интеллектуальное фиаско, речь все же идет о поражении, понесенном в титанической битве. Четко видна дорога вверх, по которой Стэплдон шел от романа о «сверхчеловеке» — через историю человечества — к произведению о «повседневных историях Космоса». Нам придется спуститься с высот на несколько ступеней, чтобы рассмотреть некоторые, принципиально не увлекшиеся метафизической проблематикой произведения, репрезентативные для современной научной фантастики. Ибо книга Стэплдона — истинный изолят: других, написанных с таких позиций, в фантастике нет. Поэтому она может служить крайним ограничителем всяких шевелений, на которые способно воображение фантастов.

Попытку инверсии онтичных категорий мира, понимаемого физически, мы находим в «Призраке» Реймонда Э. Бэнкса.

Унус — планета, онтологически отличная от Земли. Если у нас что-то происходит, то тем самым исключаются все альтернативы, которые до того момента пробабилистически (то есть как возможные) существовали. Там же все обстоит совсем не так. Там сосуществуют различные «направления» экзистентных возможностей; и они осуществляются как бы поочередно, а то и перемещаясь попеременно из одного в другое. Герой прибыл с Земли, о чем припоминает довольно туманно (впрочем, не всегда). В данный момент он исполняет роль судьи и осуждает человека, который когда-то на звездном корабле был его спутником, однако на Унусе сейчас оказывается кем-то совершенно иным. «Подсудимый» пытается напомнить «судье» о связывающем их земном происхождении, но тщетно. В конце концов Верховный Совет изгоняет землян с Унуса. Рассказ полон авторской нерешительности, вызванной логическими противоречиями исходных положений. Антиномия здесь такова: если экзистенциальные ситуации изменяются так, что можно быть то королем, то подданным, то женщиной, если свойства окружения, как и свойства организма, подвергаются соответствующим изменениям (герой, будучи судьей, знает, что сейчас двух полов не бывает, однако помнит то время, когда они были, и даже что существовали сексуальные контакты, но при этом вспоминает, что было и такое, когда полы существовали, но половые контакты отсутствовали), если все это реализуется, то либо в «наступающих перемещениях» судьбы он помнит то, что происходило в «предыдущих», либо же не помнит. Если не помнит, следовательно, уничтожается непрерывность жизни, но тогда нельзя говорить, что тот же самый индивид был вначале королем, затем подданным, потом женщиной и т. д., ибо с каждой новой ролью возникает новое существование. Коли некто забывает все, что делалось с ним ранее, то тем самым он не может знать, кем был тогда, а следовательно, начинает жизнь заново и не обогащает своего опыта, а просто при каждом новом «житии» обладает его единственностью и ничем сверх того. Значит, чтобы один индивид мог испытать ряд различных судеб, надо сохранить память. Именно так автор и поступает с героями. Но сохранение памяти позволяет не только сопоставлять прошлые «направления жизни», но и исключает многоисполнимость судьбы. Поскольку то, что случилось, тем самым реально и бесповоротно произошло. Нельзя заменять альтернативу на совыполнимость, очередные роли должны быть хронологически упорядочены. И совсем не одно и то же, был ли ты вначале судьей, а потом подсудимым или вначале королем, а затем женщиной и т. д. После перевода «стрелок случайностной судьбы» ты будешь вести себя либо инерционно, то есть становясь женщиной, будешь еще в какой-то степени реагировать как король, которым был до того, либо новоустановленная роль должна будет вытеснить установленную ранее «суть» — королевственности. А это ведет к путанице психических состояний, а не к выполнимости альтернативных полей. Автор из капкана не выкарабкался (чему я нисколько не удивляюсь). Такую проблему можно преодолеть только «мнимо», применяя операции, напоминающие скоростной слаломный спуск по полосе препятствий. Это предпринял Борхес в «Лотерее в Вавилоне» очень метким и хитроумным способом, о чем мы еще будем говорить. В таких случаях, как описанный, перед нами нормальная игра с внутренне противоречивой аксиоматикой, но и такая игра тоже может оперировать непротиворечивыми исходными положениями, будучи впредь изолированной от какой бы то ни было реальности. Тогда «космичность» проблематики превращается лишь в видимость. Так, например, в новелле из «Кибериады» «Как уцелела Вселенная» Конструктор Трурль строит машину, которая умеет делать все, что начинается на букву «н». Во время экспериментов Клапауций, друг Трурля, требует, чтобы машина создала «Ничто». Машина принимается за работу, уничтожая поочередно все объекты и феномены. Перепуганный возможностью уничтожения Клапауций приказывает машине остановиться, после чего она воспроизводит все уничтоженные объекты, названия которых начинаются с буквы «н», но не может восстановить всего, что начинается с другой буквы. В результате мир оказывается «дырчатым»: на небе видны уже «только» звезды, зато ни следа не осталось от «гаральниц», каковые, надо думать, ранее на нем пребывали. Произведение выдержано в шутливой тональности. Если же, однако, об этом забыть, то рассказ получается логически слитным на принципе, свойственном дедуктивным работам, которые начинают свой труд с установления элементов, составляющих некий универсум. В рассказе заложены два принципиальных положения, позволяющих реконструировать, исходя из текста: во-первых, мир, который существовал до запуска машины, был богаче известного нам на множество явлений, то бишь объектов, именуемых «муравки», «кломпы», «гаральницы» и т. д. Во-вторых, машина с ограниченной возможностью действовать уничтожила больше явлений, нежели смогла вновь воссоздать. О мире, в котором все это происходит, можно сказать, что он построен исключительно из языка, то есть заселен объектами, размещенными в плоскости лингвистических значений, поэтому вычеркивание из словаря некоего названия равноценно уничтожению всех признаков этого названия, а тем самым превращению его в пустоту. Машина в определенной степени представляет собою «инструментальное издание» волшебства с той разницей в отношении языкового прототипа, что в сказке волшебство обычно имеет особые последствия, например, превращает кого-либо в камень, приносит богатство, убивает дракона, но в то же время в сказках не встречаются чары «генерального типа», который мог бы, например, привести к исчезновению «из всего мира» неприязни, ненависти, немощи, недоедания, что машина Трурля, кстати, сделать может. Такого рода операция возможна, разумеется, лишь языково, но не предметно, и именно в этом проявляется «лингвистическая онтологичность» созидания.

Следовательно, совершенно однозначно можно сказать, что система, которую конструирует это произведение, невероятно похожа на системы, конструируемые дедуктивно. Речь идет о некоем автономном мире, который лишь тем напоминает реальный, что местами перекрывается с ним «названиями», так же как местами перекрываются (назывательно) — шар, прямая линия, круг, точка, эмпирически понимаемые как вещи, а математически как идеальные объекты. Мы задержались на этом произведении, поскольку оно свою онтичную природу представляет явно, то есть вовсе не прикидывается, будто относится к реальному миру. Поэтому было бы нонсенсом назвать мою новеллу произведением с астроинженерной тематикой (потому лишь, что машина, делающая все, начинающееся с буквы «н», попутно в ходе эксперимента переделала весь Космос).


Хронологическая таблица серии произведения Мишеля Демюта, французского фантаста (под общим названием «Галактиане») | Фантастика и футурология. Книга 2 | Научная фантастика и структуры повествования