home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement




Рис. 77. Эмма Граматика в роли Иоанны

Эмма играла на сцене в течение долгого времени (даже после Второй мировой войны). Ирма Граматика последний раз вышла на сцену в 1938 году в роли леди Макбет, но еще до этого, в 1935 году, она перешла на преподавательскую работу в Академию драматического искусства. В психологической школе, в свое время являвшейся основой искусства драматических актеров Италии, постепенно нарастал и углублялся кризис. Избежать его было нельзя, потому что новая драматургия, на которой выросло поколение артистов 1920 – 1930-х годов, реально показала, что искусство, а значит, и общество, имеют дело не с живыми людьми, а с их гротесковым перерождением не с настоящим, а с исчезающим характером. И совсем неслучайно в те годы была очень популярной пьеса М. Бонтемпелли «Наша богиня». Главная героиня этой пьесы в каждом акте меняла платье и, обновленная нарядом, подгоняла под него свой характер.

Кукла вместо личности, маска взамен лица – такой была основа взаимоотношений человека и общества. Об этом и писали лучшие драматурги Италии того времени. Но такие взаимоотношения были ярко показаны на сцене не в пьесах Пиранделло, многослойный смысл которых постановщики не всегда улавливали, а в эстрадных номерах Этторе Петролини (1886—1936). В унисон с драматургией Пиранделло он создал свой театр так называемой обнаженной маски, который представлял собой театр одного актера, имевшего, по сути, одну роль: самодовольного болвана, превращавшего в триумф глупости любую ситуацию.

Петролини показывал со сцены пародии на известных киногероев и театральных звезд, а также выступал с эксцентрическими шаржами на различные типы людей, взятые из жизненных наблюдений. В его персонажах начисто отсутствовало обаятельное инакомыслие, которое было присуще всем фольклорным дурням, практически повсеместно оказывающимся умнее многих мудрецов. Беря за основу образы комедии дель арте, Петролини показывал целый ряд порочных подонков, а то и просто кретинов. Несмотря на то что публика умирала от смеха, карикатурные персонажи Петролини приводили в ужас, потому что это был итог деградации личности в фашистской Италии.

Если театральное искусство переходило от психологизма к гротеску и эксцентрике, то режиссура Италии находилась еще в зачаточном состоянии.

Режиссерская организация спектакля впервые стала применяться в Италии только в 1900-е годы. Такая режиссура на несколько порядков отставала от европейской сцены. Для начала некоторые капокомико (директора трупп) постарались убрать со сцены штампы так называемого гастролерского спектакля. В такого рода постановках более четко была разработана только роль главного героя, а остальные персонажи выдерживались в рамках установленных амплуа.

В случае, когда гастролерский спектакль показывался на протяжении длительного времени, актеры собирались в некий ансамбль, который держался на выверенных шаблонах и играл на публику. Актер, воспитанный на таких постановках, мог играть и в любом другом коллективе, основанном на такой же стихийной сыгранности.

Многие актеры, драматурги и писатели, которые занимались постановками спектаклей, предпринимали попытки преодолеть безликость гастролерского спектакля, устранить амплуа, привить актерам чувство художественного стиля, привести декорации в соответствии с характером пьес. Среди них были Вирджилио Талли (1858—1928), актер, а потом организатор полустабильной труппы, в которую входили И. Граматика, М. Мелато и другие известные актеры; Эдуард Бутет (1856—1915), филолог, организатор постоянного театра в Риме под названием «Стабиле Романо»; Марко Прага (1862—1928), драматург.

Все вышеназванные постановщики брали за основу опыт мейнингенской сцены. Самых хороших результатов они добились только в 1900—1910 годах, еще до Первой мировой войны. Тем не менее режиссерский театр в Италии еще долго не мог стать жизнеспособным.

Если Бутет, Талли, Прага, Дарио Никкодеми и другие внимательно относились к труппе, старались воплотить на сцене бытовую и психологическую правду, то режиссеры-авангардисты 1920 – 1930-х годов отрицали не только правдоподобие обстановки, но и самого актера. Актер рассматривался ими в качестве функциональной величины, которая должна находиться на сценическом пространстве.

Такие авангардистские театры, как Театр Независимых под руководством А. Дж. Брагалья в Риме, просуществовавший с 1922 по 1931 год, Экспериментальный театр цвета, возглавляемый А. Риччарди, Театр итальянцев, миланские театры 1920-х годов («Конвеньо», «Голубой зал»), римский театр «Элизео» и другие становились чем-то вроде специальных лабораторий, в которых испытывались отдельные приемы сценографии. Актеры, как правило, были на втором, подсобном плане.

Между тем в это же время благодаря контактам с деятелями культуры многих стран итальянские режиссеры все яснее понимали, что очень важны как режиссерский подход к постановке спектакля, так и режиссерско-педагогическое воспитание актера. Наиболее сильное влияние на итальянский театр оказала русская культура, которую итальянцы воспринимали через драматургию и постановочную практику русской сцены. В 1920-е годы резко возросло число пьес русских драматургов, ставившихся на итальянской сцене. Среди кассовых драматургических поделок типа «Псиша» Ю. Беляева, авангардистских сочинений Н. Евреинова появились лучшие пьесы Л. Андреева, М. Горького, Л. Толстого, А. Чехова, Н. Тургенева и Н. Достоевского.

С работами русских режиссеров Италия знакомилась по гастрольным спектаклям целых коллективов (например, Пражской труппы МХТ), постановкам приезжих режиссеров, работам живущих в Италии русских эмигрантов. Наиболее известными из числа последних были Т. Н. Павлова (1893—1975) и П. Ф. Шаров (1886—1969). Они старались внедрить на итальянскую сцену принципы Станиславского. Их постановочная и режиссерско-педагогическая деятельность дала возможность многим итальянским актерам научиться жить на сцене «жизнью человеческого духа». Когда в 1933 году В. И. Немирович-Данченко решил поставить в Риме пьесу «Вишневый сад», то среди итальянских актеров, учеников Павловой, он нашел много своих единомышленников. Но основы, которые заложили в итальянском театре Павлова и Шаров, дали свои результаты только после Второй мировой войны.

В 1930-е годы режим правления под руководством Муссолини, который проводил политику так называемой автаркии (самообеспечения, изоляционизма), потребовал от деятелей культуры перестроить итальянский театр и приспособить его для пропагандистских целей. Для всей культуры было официально разрешено только одно направление – неоклассицизм.

Театральный неоклассицизм заключался в имитации величавого стиля античных зрелищ. Все это использовалось при постановках пьес на псевдоисторические и мифологические сюжеты. Тем самым театр выказывал правительству и лично Муссолини верноподданические чувства. В жанре неоклассицизма стали трактоваться Шекспир, Альфьери, Верди и другие авторы классической драмы и оперы.

В городах устраивались площадные зрелища, в которых участвовали отряды чернорубашечников и автоколонны. Для постановки массовых действ иногда приглашали всемирно известных режиссеров: М. Рейнгардта, который поставил несколько шекспировских пьес под открытым небом, Ж. Копо, поставившего в 1933 году стилизованную мистерию «Святая Олива» и пьесу «Савонарола» Р. Алесси на площади во Флоренции. Режиссеры должны были прежде всего организовать массовку, рассчитать все эффекты, однако творческая отдача таких спектаклей была равна практически нулю.

И все же, несмотря ни на что, итальянский театр постепенно накапливал постановочный опыт, который был использован в национальном театре уже после падения фашистского режима. В 1934 году впервые в стране была создана Академия драматического искусства. Много времени и сил на нее потратил ученый, филолог и театровед С. Д’Амико (1887—1955). В академии имелся режиссерский класс, в котором преподавала Павлова. Вплоть до 1941 года существовала труппа выпускников этой академии, руководимая ею же.

Несмотря на то что деятельность данного учебного заведения подчинялась официальным идеологическим и эстетическим установкам, в нем было воспитано целое поколение будущих неореалистов. Впоследствии именно они должны были убрать с итальянской сцены помпезность и парадную ложь, которые насильственным методом внедрялись на нее в 1930-е годы.

Уже после Второй мировой войны стало очевидно, что и в годы правления Муссолини в итальянском искусстве существовали силы, которые весьма успешно противостояли идеологическому и эстетическому нажиму и не позволили свести искусство к пропаганде античеловеческих ценностей.

В послевоенные годы Италию сотрясали постоянные правительственные кризисы, особенно накалилась внутриполитическая обстановка в конце 1970-х годов, что было вызвано усилением терроризма (в 1978 году жертвой террористов стал лидер ХДП Альдо Моро). В начале 1980-х годов широким фронтом развернулась борьба трудящихся за преобразования в экономике, особый размах получило антивоенное движение.

Изменения в духовной жизни страны привели к формированию новой культуры, вдохновленной идеалами Сопротивления. Ведущим художественным методом всех областей искусства (литературы, кино, живописи, театра и т. д.) стал реализм. Знаменательной вехой в искусстве (и не только итальянском) явился фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город», который снимался еще в 1944—1945 годах.

Совершенно новое мировосприятие выразилось и в фильмах режиссеров Де Сантиса, Де Сика, Висконти, Джерми. Именно итальянскому кино того времени мировое искусство обязано появлению термина «неореализм», обозначавшего художественное направление периода 1940 – середины 1950-х годов. Неореалистический кинематограф оказал влияние и на итальянскую литературу, изобразительное искусство и театр.

В драматургии 1940 – 1950-х годов на первый план вышла антифашистская тема, наиболее ярко представленная в драмах В. Бранкати («Рафаэль», 1948) и Л. Скуарцина («Романьола», 1957). К мотивам Сопротивления и социальной тематике обращались и более молодые итальянские драматурги («Дело Пинеди» П. Леви, 1954; «Солдат Пиччикко» А. Николаи, 1955; «Бумажная гора» Г. Рокка, 1958). С сатирическими пьесами, обличающими беззаконие и коррупцию современного общества, выступали известные комедиографы Массимо Дурси («Бертольдо при дворе», 1950; «Белый кит», 1967) и Федерико Дзарди («Якобинцы», 1955; «Масиане», 1960).

В 1960 году ведущим направлением в драматургии Италии становится политическая драма. Широкий отклик зрителей получила драма «Сакко и Ванцетти», написанная в 1960 году Л. Винченцони и М. Роли. Поставил ее Джанкарло Збраджа, известный итальянский драматург, режиссер и актер, автор пьесы «Июньское преступление» (1968), которая рассказывает о расправе фашистов над депутатом-социалистом Маттеотти в 1924 году. В 1970-е годы появились новые документальные драмы – политические пьесы «Дни борьбы вместе с Джузеппе Ди Витторио» Н. Сапонаро (1971), «Вива Бреши» Т. Кезича (1971), «Товарищ Грамши» М. Боджо и Ф. Куома (1972).

Значительный вклад в репертуар итальянского политического театра внес драматург, режиссер, актер, музыкант и художник-декоратор Дарио Фо (род. в 1926). В 1960-е годы он написал и поставил целый ряд комедий-фарсов, имеющих остросатирическую направленность. Так, комедия «Седьмая заповедь: кради немного меньше» (1965) обличает коррупцию в правящих кругах Италии. Американское буржуазное общество с его потребительскими интересами, представленное в образе хозяйки цирка, высмеивается в пьесе «Хозяйку – выбросить вон» (1967). Политическую направленность имеют и другие пьесы Дарио Фо («Мистерия-буфф», 1969; «Случайная смерть одного анархиста», 1971; «Смерть и воскрешение чучела», 1971; «Устав для денежных идолов», 1973; «Народная война в Чили», 1974). К проблеме терроризма в Италии драматург обращается в фарсе «Клаксоны, трубы и трели» (1981). С критикой современного общества Дарио Фо выступил в «Опере о большом посмешище», поставленной им на сцене «Туринского стабиле» (1982), продолжив тему, начатую его предшественниками, Джоном Гэем в «Опере нищего» и Бертольтом Брехтом в «Трехгрошовой опере».

К политической драме обращались и такие итальянские драматурги, как М. Моретти («Террористы», 1983), Н. Сапонаро («А мафии вовсе нет», 1984). Крупнейшими мастерами послевоенной итальянской драматургии являются Альберто Моравиа, писатель-прозаик, работавший и для театра, и Эдуардо Де Филиппо, актер, режиссер и автор целого ряда пьес.

Известный итальянский писатель, автор романов «Равнодушные», «Римлянка», «Чочара», Альберто Моравиа (1907—1990) писал и для театра. Его перу принадлежат пьесы «Маскарад» (1945), «Беатриче Ченчи» (1955), «Не выясняй» (1957), «Мир таков, как он есть» (1966), «Почему Изидоро?» (1966), «Бог Курт» (1967), «Жизнь – игра» (1969). Действие «Маскарада», представляющего собой сатиру на тоталитарный режим, разворачивается в несуществующем латиноамериканском государстве. Философско-психологическая трагедия «Беатриче Ченчи» восходит к реальному историческому событию, имевшему место в Италии в конце XVI столетия. В этих пьесах, равно как и в остальных, явственно проявляется антифашистская позиция писателя, чье творчество начало формироваться в период военной диктатуры Муссолини. Фашизм в его произведениях предстает как уродливое явление, нарушающее нормальные связи между людьми.

В пьесах Моравиа красной нитью проходит идея о моральной ответственности человека. Писатель стремится заставить людей осознать отрицательный исторический опыт Италии, ввергнутой в ужас фашизма, сделать так, чтобы страшное прошлое никогда больше не повторилось. Именно поэтому его «Маскарад» рисует не режим Муссолини, а фашистскую диктатуру вообще, без каких-то конкретных национальных признаков. А «Беатриче Ченчи», изображающая распад феодального общества, ведущий к разрыву естественных семейных связей, в то же время показывает мир, где властвует жестокость и произвол. Антифашистская тема продолжена и в пьесах Моравиа 1960-х годов, среди которых широкую известность получили «Мир таков, как он есть» и «Бог Курт».

Драматург Эдуардо Де Филиппо (1907—1990) (рис. 78) был одним из самых известных и любимых в Италии актеров и режиссеров. Его знали зрители Неаполя, где с 1953 по 1974 год он руководил театром «Сан-Фердинандо», Рима и многих других итальянских городов. В 1962 году вместе с труппой Де Филиппо побывал в СССР.


Популярная история театра


Рис. 76. Ирма Граматика | Популярная история театра | Рис.78. Э. Де Филиппо в роли Доменико Сориано